Annexe 1

 

A. Dreyfus, « Le chaos selon Sanzio », dans Libération, 11/11/1999.

[…] Un tissu de gaze noir comme une voilette de deuil obture le devant de la scène. On distingue au fond la façade sévère d’un immeuble de société savante, à Paris, au début du siècle. Trois hommes en redingote et hauts-de-forme tiennent un conseil silencieux. Une petite femme courbée s’approche et entraine l’un d’entre eux vers une table de laboratoire : « Mme Marie Curie va vous monter ce qu’elle a découvert ». Une barre de radium projette soudain son éclat irradiant. L’homme lui fait face et entame, amplifié par une chambre d’écho, un terrifiant Kaddish, la prière juive des morts, tandis que ses mains, comme de souples marionnettes, dansent un ballet funèbre. C’est le commencement de la fin. Dans des lueurs nucléaires et les grondements d’une musique vraiment d’enfer, viennent rôder, fous de douleur, les spectres déformés des Hiroshima passés et à venir : contorsionniste encagé dont on entend le moindre raclement de muscles, vieille femme qui quitte péniblement son grabat pout s’avancer - en tirant le fil d’un invraisemblable écheveau - nues et mains tendues jusqu’au devant de la scène. Pour s’y dépouiller d’un masque de tragédie grecque et livrer au public un masque plus tragique encore. C’est insoutenable, et pourtant, on tient. La méthode du metteur en scène Romeo Castellucci, par de subtils dispositifs (changements insidieux de sons, de décors, de lumières, mouvements fluides ou saccadés des corps) amène le spectateur à un état semblable à celui qu’il ressent juste avant de s’endormir, quand le cerveau libéré de toute inhibition compose des images sans souci de cohérence. Cette expérience impressionnante au sens strict, en ceci qu’elle colle durablement à la rétine, nécessite un temps de pause. On peut presque compter sur les doigts d’une main ceux qui profitent du premier entracte pour mettre fin à cette expérience limite. Pour tous les autres, ce n’était qu’un début : la suite s’appelle « Auschwitz ». Tout est calme. La scène a la blancheur de l’innocence. Y tombent des plumes comme des flocons de neige, tandis que s’égrène une rengaine douceâtre de Luis Mariano. Apparition d’un petit personnage, tout de blanc vêtu. Un nain ? Non, un enfant, 3 ans au plus, qui sautille, bientôt rejoint par d’autres gosses (ceux de Romeo Castellucci) pareillement de blanc vêtus, dont le plus âgé doit avoir 9 ans. Une maman, en même tenue, s’assied sur un large fauteuil et en prend quelques-uns sur ses genoux. Tût-tûût ferroviaire. On rit en voyant arriver le petit train jouet, loco et wagonnet, droit sorti de Lewis Caroll. On rit moins lorsqu’il se retourne et montre l’étoile jaune cousue dans son dos. Ils jouent. Des jeux étranges, des mouvements de gymnastique, d’abord souples, puis de plus en plus raides, les bras se tendent, les talons claquent, et le fauteuil de la mère et des enfants est secoué d’une crise de tétanie. Le jeune conducteur du train s’approche et entraine deux d’entre eux. Ils s’avancent tous trois vers une commode de maison de poupée. Les deux plus petits déshabillent le plus grand jusqu’à mi-corps. Ils lui passent une cagoule, puis l’égorgent au couteau de cuisine. La victime traverse la scène dans une chorégraphie de canard décapité. Panique générale, cris, hurlements. Exil Luis Mariano. C’est la voix d’Antonin Artaud, repiquée dans l’enregistrement de la célébrissime conférence du Vieux-Colombier, qui vient saturer en boucle folle l’espace sonore : «  Vous délirez, monsieur Artaud, vous êtes FOU. » «  NON. Je ne délire pas. » «  Je ne délire PAS. Je ne délire PAS. » Tous se regroupent et se serrent au milieu de la scène, se diluent et s’effondrent sous les vapeurs d’une douche collective. Tout est dit de l’indicible sans qu’on ait vu l’ombre d’un barbelé ou d’un uniforme. Nouvel entracte et retour aux origines. Une terre ocre, des pans de mur comme de la lave en fusion, deux chiens placides qui arpentent la scène. Les frères ennemis se toisent et lancent tour à tour un grand cerceau qui vrille comme une toupie avant de délimiter dans un fracas métallique un territoire disputé. Puis le cerceau quitte la terre, reste en suspens. Lorsque Caïn étrangle Abel, ce ne sont pas les râles d’un étouffé qui sortent de sa gorge, mais les cris d’un nouveau-né. Le décor devient gris tandis que se déploient comme dans une cathédrale les chœurs dantesques d’un oratorio de remords. [le récit se termine alors par un retour à la réalité présente, véritable « coda » en termes laboviens, qui raccroche la pertinence et la racontabilité du récit du spectacle, et de l’expérience même qui en a été faite par le critique, qui communique de ce fait sur le sens de cette expérience elle-même] Dans un grand hall du Wacken, espace d’exposition situé juste en face du nouveau Parlement européen, mobilisé pour l’occasion par le Maillon [théâtre accueillant le spectacle à Strasbourg], la troupe foraine de la Societas [Raffaello Sanzio, nom de la compagnie Castellucci] se restaure et se détend. Comédiens et enfants de la famille Castellucci ont entamé un giga-match de foot, digne des grands moments du Calcio. Tout à leur jeu, ils oublient pour l’instant qu’ils viennent de verser dans l’histoire du théâtre cette «  Goutte de néant qui manque à la mer ».

 

Annexe 2

B. Salino, « "Genesi", trois heures dans une ambiance inquiétante, éprouvante, voire torturante », dans Le Monde, 12/07/2000.

Marie Curie est avec trois hommes, devant une façade grise, nocturne. Elle leur dit : « Je vais vous montrer ce que je viens de découvrir. » Au loin, une lumière apparaît, qui enfle et devient irradiante quand un des hommes s’en approche. Aussitôt, presque d’instinct, l’homme se met à prier au-dessus d’un livre ouvert sur la table de la découverte. Il est longiligne et maigre, tout de noir vêtu. On voit les os de son visage, loin au-dessus du livre, et surtout ses mains. Elles sont immenses et semblent réduites à des doigts blancs de peur, qui implorent, tournés vers le haut.
L’homme prie comme certains désespèrent de Dieu, et l’on entend un ronflement qui enfle : Genesi vient de commencer, dans une ambiance inquiétante, éprouvante, parfois torturante, qui ne se démentira pas pendant les trois heures de la représentation, dans la chaleur et l’air saturé de poussière du gymnase du lycée Aubanel. Trois heures, coupées heureusement par deux longs entractes, qui laissent pour finir les spectateurs hébétés, quand ils ne sont pas mal en point. (…) [partie de texte consacrée au commentaire biographique et au cadre conceptuel du spectacle] (…) Dieu meurt trois fois dans Genesi. Au commencement de l’Histoire, quand l’homme implore on ne sait quelle puissance et se débat avec son angoisse d’être au monde. C’est un univers noir que celui de cette partie, avec des visions hallucinatoires, des arcs, des cercles et des cages qui introduisent le déséquilibre. On y voit les contorsions d’un homme dont le corps perd tout sens, on y subit la présence d’une vieille femme nue, amputée d’un sein. C’est un sanglot que ce Commencement, introduit par la voix de Marie Curie : «  Je vais vous montrer ce que je viens de découvrir. »
Une horreur blanche imprègne Auschwitz. Blanche comme un cauchemar, blanche comme les robes des six enfants qui habitent le plateau et jouent, jusqu’au moment où l’un deux arrive avec un petit train annonciateur du pire. Tout se passe sur un fond de musiques douces, de ritournelles, Marinella par Tino Rossi. Tout, même le fœtus qu’un enfant tente de ranimer, avant de le mettre dans le formol. Caïn aussi tente de ranimer Abel, une fois qu’il l’a tué, l’enserrant de ses bras, dont l’un est atrophié. Cette troisième partie est en apparence la plus lisible de Genesi. Mais elle recèle une telle simplicité qu’elle en devient aveuglante. Comme cet Amen qu’on entend à la fin. Enfin.

 

Annexe 3

A. Demidoff, « Sous les cadavres, Romeo Castellucci cherche la fraternité, et la trouve », dans Le Temps, 28/08/1999.

[après discours de présentation générale de Castellucci et de sa poétique] (…) on ne s’étonnera pas de rencontrer dans Genesi from the museum of sleep une femme au sein mutilé, un colosse noir obèse, un acteur handicapé d’un bras… Ce sont les antihéros du « Livre de la douleur », celui de l’origine, avec son chapelet d’accouchements tragiques et de tueries. Il comporte ici trois chapitres qui sont autant de variations sur la naissance, autonomes et inséparables tout à la fois. Du premier, on dira qu’il est divin : la matière surgit, Adam n’est pas loin. Du second, on dira qu’il est diabolique : des enfants se chamaillent, dans une apesanteur blanche, puis l’enfance est ensanglantée et l’on découvre que ce lieu d’oisiveté s’appelait Auschwitz. Du dernier on dira qu’il est simplement humain : sur la rocaille ocre, Caïn tue Abel et du même coup la fraternité originelle. C’est l’invention du crime.
Le propos n’est donc pas mince et le traitement est à la hauteur. Dans l’obscurité de la salle, tout commence par un brouhaha. Et voici qu’une façade se dresse dans la pénombre : un homme, chapeau claque et redingote noire, psalmodie, puis prêche dans le désert, penché sur un texte sacré. On dirait un théosophe de la fin du siècle passé, compagnon de Victor Hugo ou d’August Strindberg. A moins que ce ne soit, comme le propose le metteur en scène, Lucifer en personne décryptant les desseins de Dieu. Mais cette messe blanche et noire trahit autre chose : la quête ancestrale de la cause première. Et voilà que l’image se brouille, que le théâtre disparaît, tandis que l’incantateur, Faust et Méphistophélès à la fois, se dépouille de ses vêtement, nu comme au paradis. On ne voit alors plus rien, sauf un bras qui bande ses muscles, sauf une main qui s’ouvre : et c’est alors un nuage de poussières au milieu de nulle part, une pluie d’atomes, ou des embryons de lettres jetés dans le vent. Bref, c’est la stupeur d’un premier souffle. Mais pas l’enchantement : l’engendrement de la matière a sa musique, une plainte déchirante, entre gémissements bestiaux, larmes enfantines et grognements de damnés […].

 

Annexe 4

B. Tackels, « Fragments d’une genèse », dans Mouvement, n°9, 2000.

I. Au commencement
La genèse commence par nous, modernes, à l’origine. Nous sommes à Vienne, au cœur de l’Europe civilisée, dans les salons de l’Académie des sciences. Marie Curie vient de découvrir la radio-activité. L’art des savants manipulateurs qui jouent de la matière comme on joue sa vie sur un coup de pistolet. Lucifer est là, vêtements d’apparat et chapeau haut de forme, le premier à venir lui rendre hommage. Discours de Lucifer à l’homme, il redit les premiers mots de dieu, les tout premiers, ceux de la Genèse, ceux qui ont fait naître le monde. Ses mains démesurément longues accouchent les mots de dieu, à dieu livrés. Les mots accouchent la matière. Et maintenant la matière, grâce au radium, est devenue l’égal de dieu - elle fabrique en elle-même sa propre énergie. Porteur de lumière : c’est le nom même de Lucifer.
Il quitte son pupitre, laisse vesture. L’espace se nudifie, comme lui, Lucifer, maigre et long comme ses mains. Passe maintenant la porte étroite, dans un terrible vacarme. Il est Adam, Lucifer, le premier des hommes, le premier à « faire » un monde à partir du monde, pour le bien et pour le mal. Car l’arbre de la connaissance, celui que l’homme dans l’Eden ne devait pas approcher, on oublie trop souvent son nom véritable : l’arbre du bien et du mal.
Adam peut commencer à peupler son désert, générations de monstres et de cadavres séchés. L’épreuve peut commencer : le corps de l’homme bat et plie, prêt à toutes les courbures et capables de toutes les amputations pourvu que la vie dure - l’arbre de la vie éternelle est le deuxième arbre du paradis, on l’oublie souvent. Et rien dans la Bible ne dit si l’homme y a touché.
Le corps plie, tord mais tient bon, pleine vie, désespérément vivante.

II. Auschwitz
Vêtus de longues tuniques blanches et cagoules, les enfants jouent dans la grande chambre claire, les voilures tendres bougent au vent. Il y a du souffle. Douceur, calme, il semble - à moins que ce ne soit qu’une accalmie. Ou la fausse intimité d’une enfance déjà volée, prête au sacrifice des hommes.
Derrière le voile perce la froideur lisse d’un monde clinique. Un monde où la vie ne compte plus du tout. Ici le but n’est pas de sauver des vies, mais d’en faire l’analyse anatomique. Au plus profond de la chambre, un nouvel Adam Lucifer, invisible, s’est mis dans la tête de redevenir dieu. Il prélève des organes d’enfants pour fabriquer la vie éternelle. Eternité des bourreaux.
Pendant ce temps les petits jouent dans la grande chambre blanche. On entend la voix tranquille de Luis Mariano. Ils jouent avec des accessoires d’enfants (qui sont aussi ceux du drame des adultes) : le salon miniature, le petit train de marchandise, chapeaux haut de forme, oreilles de lapin. D’un coup la scène change de couleur. La douceur se fait cruelle : les enfants désignent le coupable, l’émissaire responsable de tout le mal, à égorger comme un poulet. Sac sur la tête. Cris stridents de l’enfant mort. Patte, griffe du malin. Echo insupportable de l’enfant mis à mort dans la chambre froide des enfants qui vont mourir. C’est silence. Il y a juste une voix, encore. Ce n’est plus Luis Mariano. C’est Antonin Artaud : Je ne suis pas fou, je ne délire pas, je ne suis pas.

III. Caïn et Abel
Retour sur la terre, la rouge - l’humaine, faite de tourbe et de sueur. Retour aux circulaires mouvements terrestres des vivants - s’ils sont encore vivants, les deux hommes qui s’avancent. Dans leur corps vivent les commencements anciens, genèses de la vie et de la mort, reçue et donnée. Dans leurs corps vibrent sûrement les mots d’Auschwitz - même s’ils ne le savent pas. Dansent maintenant dans l’arène de leur proche couronnement - l’un contre l’autre, l’un ou l’autre, seulement. Ils ne le savent pas.
Ils ont des noms anciens, ils sont frères. C’est Caïn, c’est Abel. Le cultivant et le nomade - ennemis, dit-on, dit la Bible : la terre et l’animal. Deux sources de vie distinctes, égales. Caïn voulait tout, les champs et les troupeaux. Caïn tue son frère ; maudit, il est voué à l’errance. Chez les hommes, depuis ce temps, le voyage est vu comme le mal - l’incarnation de tous les mots : exils, bannissements, déportations, fuites, pertes. Caïn n’a pas vu que la liberté était en lui. Pas chez l’autre. Caïn n’avait pas le bras sensible pour toucher sa propre liberté. Caïn a fait de son bras atrophié l’arme de tous ses crimes. Abel son frère meurt étouffé de la faiblesse de son frère, Caïn, gagnant couronné perdant tout. Genèse peut-être d’une justice possible : tout perdu qu’il est maintenant, sous le regard des chiens de la ville, Caïn s’allonge sur le corps mort de son frère, la seule couche qui le tienne encore debout.

« Genesi », genèses (possibles) de l’homme : connaissance, puissance, errance. Rêve, calcul, sacrifice. Richesse, combat, étreintes. Et tous les autres fruits de l’arbre encore inconnu.

 

Annexe 5

G. David, « Dire l’indicible », dans Les Saisons de la danse, n°326, mars 2000.

Des bruits de pas résonnent comme dans un hall de marbre. Un immeuble début de siècle surgit de la pénombre. Trois hommes en redingote et hauts-de-forme appartenant sans doute à quelque société savante tiennent un conseil secret. Une femme les attire vers une paillasse de laboratoire… Soudain, un éclat fulgurant déchire l’atmosphère feutrée du conciliabule : Marie Curie a découvert les propriétés infernales du radium. Un homme d’une maigreur monstrueuse commence à psalmodier un kaddish, prière juive des morts. Effrayant survivant des cataclysmes passés, terrible thaumaturge des désastres à venir. Tout bascule dans un chaos de cris, de raclements métalliques, d’irradiations stroboscopiques. Des corps dévastés par l’âge sortent d’une lueur d’outre-tombe, s’égarent dans un musée tératologique de contorsionnistes encagés, errent dans le va-et-vient de machines célibataires. On est là, cloué, assailli par la transe des images, par l’insoutenable vérité des corps, par le souffle symbolique qui se dégage. Rideau.
Auschwitz. Des bambins jouent tranquillement dans une pouponnière ouatée qui a la blancheur de l’innocence et le raffinement des appartements bourgeois. Ils se lovent dans les caresses rassurantes de leur nourrice. Une plainte filtre, longue, douce, qui s’égare dans les notes désuètes de La veuve joyeuse, dans une rengaine langoureuse de Luis Mariano. Un abracadabrant train miniature traverse ces limbes, conduit par un garçonnet transfuge de Lewis Caroll. Le sourire se fige lorsqu’il se retourne, dévoilant une étoile jaune cousue sur l’épaule, et qu’il embarque quelques uns de ses camarades. Les autres se lancent dans une parade gestuelle, de plus en plus violente, comme des pantins désarticulés malmenés par le rythme effréné de l’exercice imposé. Ils s’effondrent dans un spasme épileptique. D’innommables hurlements étouffent l’air dans leurs volutes assourdissantes. La lumière se fait de plus en plus blanche, aveuglante. Les enfants se saisissent du plus grand d’entre eux, le déshabillent, lui masquent le visage et l’égorgent d’un coup de couteau de cuisine : la victime est sacrifiée. La voix saturée d’Antonin Artaud tonne un obsédant refrain, «  Non, je ne délire pas ». Ceux qui restent se regroupent pour laver leurs traces ensanglantées sous une douche collective purificatrice. Tout est blanc, calme dans ce jardin d’Eden où résonne le silence de Dieu. Rideau.
Au commencement du monde. Deux hommes, deux frères, face à face, dans l’aridité pierreuse d’un paysage tellurique. Ils s’affrontent du regard, s’amusent, s’étreignent, se provoquent, jouent le territoire en s’échangeant un cerceau comme on tire un destin aux dés. Des loups errants arpentent la poussière rougeâtre. Le cerceau tombe en vrillant. Dans une dernière accolade fraternelle, Caïn étrangle Abel qui s’éteint dans un râle de nouveau-né. Le cercle s’élève dans les airs, suspendu comme un pendule. L’Histoire a commencé. La terre se soulève, tente d’expulser son mal. Caïn est nu. Il porte sur le plexus une tache irréversible qui brille comme un soleil noir, qui marque la peau comme le yin et le yang. L’ocre tourne au gris, s’engloutit dans l’oratorio des chœurs. Rideau […] [la fin du texte est consacrée à un commentaire critique et interprétatif, vantant les mérites du travail].