La très forte prégnance de ces images dans la perception tient au fait que les images physiques, matérielles – qu’elles soient peintes, dessinées ou gravées – ne peuvent être dissociées des images oniriques et mnésiques. Pour saisir ce continuum, il nous faut en venir à la notion de scène première, qui procède d’un véritable coup de force sur l’Urszene freudienne, littéralement « scène originaire ». Je rappelle que celle-ci, chez Freud, désigne une construction fantasmatique qui s’est élaborée à partir des perceptions visuelles et auditives recueillies par l’enfant, très tôt, pour peu qu’il ait aperçu ou entendu, sans pouvoir leur donner un sens, les sons, les gestes de ses géniteurs faisant l’amour, bribes perceptuelles dont il appréhende l’opacité signifiante dans le registre de la violence. La scène première chez Quignard est celle de l’engendrement, du coït dont nous sommes issus ; scène dont nous étions, nécessairement, absents, à laquelle nous ne pouvions assister et dont, pour cause, nous n’avons aucune image. Or, cette image absente, cette « image qui manque à nos jours » vient hanter chaque image. C’est elle qui, dans chaque image, nous regarde. Quignard se souvient ici très certainement d’un développement bien connu du séminaire XI de Lacan, mais à la différence de celui-ci, qui attribue un « effet pacifiant, apollinien » à la peinture (ou, comme il le précise, à « toute une partie, au moins, de la peinture »), Quignard la comprend à partir de la relation entre prédateur et proie, à partir de la figure du chasseur, des postures du guet, de l’affût, et des effets de fascination, de sidération, chacun de ces termes donnant lieu à de très nombreuses variations dans ses écrits. Qu’il s’agisse de la stratification de la langue ou de l’emboîtement des images à partir de celle qui manque, on voit que la pensée procède d’un double mouvement de procession et de récession : le plus ancien, l’archaïque, fait retour dans le présent. Le temps n’est pas linéaire : si le passé est constamment remanié par le sujet, le sujet, inversement, est travaillé par le passé, le plus ancien jouxtant le présent. Là encore, c’est Freud qui permet de comprendre la dimension anachronique de la temporalité, lorsqu’il compare la structure de l’inconscient à une vue planaire des développements successifs de la ville de Rome.
MC : Dans notre correspondance, vous m’écrivez que la notion de ressemblance était le « grand impensé des théories modernes de l’image ». En quoi l’œuvre de Quignard permet-elle de résoudre, ou en tout cas d’interroger cet impensé ?
BV : J’ai commencé à articuler cette thèse au début des années 2000, bien avant de songer à écrire sur Quignard. Si la « modernité » s’est débarrassée de la notion de ressemblance, c’est parce que celle-ci participait de ce qu’Adorno nommait une « mimèsis morte » en faisant référence à l’académisme du xixe siècle. Chaque époque a restreint la ressemblance au système figuratif qui lui était contemporain. Le lion dessiné par Villard de Honnecourt est ressemblant relativement au système figuratif qui est celui de son époque. Vasari peut décrire comme un « progrès » l’exactitude dans la restitution des apparences à laquelle les artistes de son époque (Raphaël, Léonard, Titien, Michel-Ange) sont parvenus depuis Giotto et Masaccio. Selon la théorie la plus courante, formulée notamment par Valéry, l’art moderne se serait détourné de cet effort de restitution dès l’instant où la photographie le prenait en charge. Quoi qu’il en soit, dans les arts figuratifs, il y a une corrélation entre la perception des similitudes qui valident comme « ressemblantes » la représentation d’une maison, d’une montagne ou d’une personne donnée et le système conventionnel de règles qui prévalent dans le traitement de ces similitudes. A la limite, on pourrait soutenir que le portrait de Kahnweiler par Picasso est ressemblant pour un tableau cubiste. Soit dit en passant, à la différence de Villard, de Vasari et du public du Salon au xixe siècle, nous n’érigeons pas en norme tel système figuratif : la circulation mondiale des images de toutes les époques et de toutes les civilisations (le « musée imaginaire ») nous a accoutumés à passer d’un système figuratif à l’autre et à apprécier chacun pour ce qu’il est. L’articulation de la ressemblance artistique à un système figuratif présente, selon moi, un double avantage : rendre compte de l’importance du critère de la ressemblance dans le discours qui escorte les images, lesquelles, selon le même discours, tirent en grande partie le « pouvoir » qui leur est attribué de cette re-présentation de la chose ; marquer le lien que la ressemblance artistique (technique, artefactuelle) entretient avec l’aptitude à percevoir des similitudes, qui occupe une place centrale dans notre rapport le plus usuel au monde, depuis nos tout premiers apprentissages – ce qui renforce d’autant notre rapport aux images. Quignard fait très directement le lien entre les deux lorsqu’il définit l’enfant comme le portrait craché de l’un de ses deux géniteurs (voire des deux !), l’image résultant de la semence que le pénis crache dans la matrice : l’« air de famille » est un signe d’attestation du lignage. Mais il va encore plus loin : la mimèsis ne s’ancre pas seulement, ainsi qu’Aristote le soutenait, dans les premiers apprentissages ; par la filiation, elle s’inscrit dans le prolongement de tous les phénomènes de mimétisme animal (magnifiquement étudiés par Caillois), la proie échappant à son prédateur soit en se fondant dans le décor, soit en présentant l’apparence d’une espèce dangereuse. Les mécanismes qui assurent la survie des espèces sont fondés, de fait, sur la perception des similitudes aspectuelles. C’est ainsi le rapport entre la proie et le prédateur – dont on a vu l’importance dans la pensée de Quignard, qu’elle concerne le lecteur ou le regardeur – qui est éclairé d’un jour nouveau. On pourrait mettre en regard les différents textes de Quignard portant sur les images mnésiques, oniriques, phantasmatiques, artefactuelles, naturelles, avec les pages conclusives de la Théorie de l’acte d’image de Horst Bredekamp, où sont convoqués, entre autres, Lucrèce et Darwin – à la réserve exprès que le Bildakt, contrairement à ce qu’il soutient, ne saurait être pensé comme un Sprechakt, sur le modèle de la théorie des speechacts d’Austin et Searle, mais cela est une autre histoire. Manière de dire qu’il y a bien des échos entre les écrits « spéculatifs » de Quignard et certains développements récents de la théorie des images, ce pourquoi il est passionnant de lire les uns par les autres. Je vous parlais, au début de notre entretien, du sentiment que j’avais eu, lors de ma première rencontre avec Pascal, il y a quarante-cinq ans, de me trouver face à quelqu’un qui en savait long sur bien des questions que je me posais. Oui, il augmente notre savoir et il participe ainsi à la croissance de chacun de ses lecteurs.
