MC : Votre méthode d’analyse met en évidence la prégnance d’un modèle anthropologique de l’image chez Quignard (« pour une très large part, la pensée de l’image que développe Quignard aura pris acte du tournant anthropologique de l’histoire de l’art », écrivez-vous dans La Nuit et le silence des images, p. 98), que vous reliez à la place capitale de la psychanalyse dans sa pensée. Comment concevez-vous ce rapprochement disciplinaire, ou du moins ce dialogue ?
BV : Pascal Quignard appartient à une génération pour laquelle la psychanalyse a compté. Dans les années 1960, qui furent celles où il fit ses études de Lettres, comme dans les années 1970 pour ce qui concerne ma propre formation, la psychanalyse faisait partie, avec la linguistique et l’ethnologie, entre autres, des disciplines auxquelles un étudiant en Lettres se frottait, vers lesquelles il allait pour élargir sa compréhension de la construction du sens et essayer de renouveler le regard à porter sur les textes. Si j’insiste sur ce facteur d’imprégnation, c’est parce que je constate avec d’autres que la psychanalyse a presque complètement disparu de la culture des étudiants, des programmes d’enseignement et des travaux de recherche. Le peu que la plupart en savent aujourd’hui se construit sur des représentations socialisées et non sur la lecture des textes, ceux de Freud, de Ferencsi, de Binswanger, de Reik, de Winnicott, de Fédida, etc. Outre ce facteur générationnel, a aussi beaucoup compté le fait que Quignard a été en analyse. Cela étant, les usages que des écrivains passés par l’analyse peuvent en faire sont éminemment variables : Bauchau, Perec et Quignard, pour ne prendre que cet échantillon comparatif, conservent leurs particularités, qui ne sont pas secondaires. C’est aussi parce que la psychanalyse touche à l’intime, au « plus intérieur de l’intérieur », que j’hésiterais à la concevoir comme une discipline, au sens académique du terme. Si la psychanalyse fonde un savoir, elle est aussi une expérience, y compris une expérience de pensée. Par-delà les références explicites aux concepts, aux textes venus de la psychanalyse que l’on trouve dans l’œuvre de Quignard, je vois son empreinte la plus forte sous au moins trois aspects : le rapport aux langues et au langage, le remaniement radical du concept de scène première (Urszene) et enfin la dimension fondamentalement anachronique de la temporalité. Ces trois aspects, je les ai abordés dans La Nuit et le silence des images et Image et Médium, aussi me contenterais-je de brefs rappels.
Le rapport du sujet à la langue, on peut dire que la psychanalyse n’a pas cessé de l’inquiéter, d’en dissiper l’illusoire transparence (mythe de l’expression), d’en faire ressortir l’opacité (qui parle quand je dis « je » ?) : le lapsus, le mot d’esprit (Witz), l’imagination (Phantasie) ont été interrogés très tôt par Freud. A travers la langue maternelle se noue non seulement le rapport à la mère (l’écholalie comme vecteur d’interactions entre elle et l’infans quand il est encore au stade du balbutiement), mais aussi au père (l’écriture en langue, l’un des stades d’accès au symbolique, jusqu’aux maîtres qui vous mettent sur le chemin, avant d’être mis à mort). L’un des enjeux de la littérature, aux yeux de Quignard, se situe bien dans cet objet étrange qu’est l’écriture, parole muette car résorbée dans les litteræ.Soumise au regard flottant (corrélat de l’écoute flottante de l’analyste), la langue y affleure à la fois dans sa matérialité signifiante et dans son épaisseur historique. L’étymologie, savoir généalogique des langues, fait revenir le passé dans le présent, et ce passé, pour une langue comme le français, ne remonte pas seulement au latin. Si la pluralité des langues occupe la pensée et l’écriture de Quignard, ce n’est pas parce qu’il serait en quête d’une source pure, d’une origine comme vérité ultime ; c’est parce que ces sources multiples témoignent d’un passé actif qui ne cesse pas de revenir dans le présent de la langue. Ce présent n’est pas seulement celui d’un état de langue ; comme poussé par tout ce qu’il draine, il affecte la frappe même des phrases, dont la modalité assertive est comparable à celle des récits de rêves ; et de la même façon que, dans ces derniers, les contradictions sont levées par le recours au travail du rêve (Traumarbeit), les versions contradictoires que les essais présentent d’un même ordre de faits exigent que soit prise en considération la vérité de ce qui est cherché à tel ou tel moment du travail ressassant de la pensée. Quignard écrit en lisant la langue dans la pluralité de ses accointances, et c’est de cette même manière qu’il lit les textes : le coin que s’aménage le corps du liseur est en parfaite convenance avec le retrait à quoi nous disposent les litteræ. Toutefois, ne l’oublions pas, il est des langages qui ne passent pas par les langues, et on sait combien ils comptent pour Quignard : les arts et techniques de l’image, mais aussi la musique et la danse (que je vais laisser de côté). Encore qu’il faille aussitôt nuancer cette affirmation : ces langages ne passent pas par les langues, certes, mais ils ne sont pas coupés d’elles. J’en prendrais pour preuve la notion très singulière que Quignard a élaborée, celle d’une image en langue, sa thèse étant qu’une image postule un récit linguistique : je renvoie à ses analyses de la Médée peinte sur un mur de la maison des Dioscures et de la fresque de Tarquinia représentant l’embuscade qu’Achille tend à Trôïlos. Avec la scène du fond du puits à Lascaux, en revanche, il butte sur une aporie : nous ne savons rien du langage qui avait cours à l’époque à laquelle elle a été réalisée, environ 23 000 av. JC, selon les dernières estimations, qui ont beaucoup fluctué depuis l’invention de la grotte par l’abbé Breuil. C’est l’extase qui va permettre à Quignard de sortir de l’impasse : je fais allusion à la thèse à laquelle il se rallie, selon laquelle, dans ladite scène, l’homme en train de tomber (c’est ainsi qu’il le décrit le plus souvent) serait un chaman en transe saisi dans son devenir-oiseau (d’où le bâton porte-oiseau). Cette hypothèse de lecture, et plus généralement la convocation du chamanisme pour rendre compte de sociétés dont beaucoup d’aspects nous échappent, avancée en 1952 par Horst Kirchner, a été réfutée aussitôt par Bataille, soutenue à certains moments par Leroi-Gourhan, puis a suscité le scepticisme de beaucoup, dont Philippe Descola, et a été adoptée, entre autres, par Jean Clottes (mentionné par Quignard). Mais peu importe, au fond, ce que dit la science, car ce qui compte pour un écrivain, ce sont à la fois les buts qu’il s’assigne (comme un guerrier !) et les fins qu’il poursuit, plus ou moins obscurément : la catalepsie, l’extase, la chute, l’envol sont des moments expérientiels qui ont leur nécessité dans la construction mentale de son œuvre.
[6] M. De Launay, Peinture et Philosophie, Paris, Editions du Cerf, 2021, p. 7.
[7] G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Paris, Minuit, « Critique », 2016, p. 4.
[8] « On nomme pervers les hommes qui se sont méfiés d’une domestication totale. Ils s’interrompent tout à coup dans la programmation de la vertu humain. Les pervers définissent les saints qui ont décidé une halte sur le chemin de la sublimation. » (P. Quignard, L’Enfant d’Ingolstadt, Paris, Seuil, 2018, p. 251).
[9] G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Op. cit., p. 4.
[10] P. Quignard, Sur le jadis, Op. cit., p. 267.
[11] Ibid.
[12] L’une des familles les plus importantes de Rome à partir du Xe siècle.
[13] M. De Launay, Peinture et Philosophie, Op. cit., p. 11.
[14] H.-G. Gadamer, Vérité et méthode : les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, trad. J. Grondin, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1996, pp. 89-90.
[15] P. Quignard, La Haine de la musique, Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 83.
