[31] Ibid.
[32] Ibid.
[33] P. Quignard, L’Enfant d’Ingolstadt, Op. cit., p. 41.
[34] P. Quignard, Sur le jadis, Op. cit., p. 269.
[35] M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, 1964, pp. 17-18.
[36] P. Quignard, Sur le jadis, Op. cit., p. 269.
[37] Ibid.
[38] Ibid.
[39] P. Quignard, L’Enfant d’Ingolstadt, Op. cit., p. 38.
[40] M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2000, p. 16.
[41] P. Quignard, La Nuit sexuelle, Op. cit., pp. 12-13.
La picturalisation du Jadis chez Quignard
- Marouene Souab
_______________________________
Fig. 12. 
Fig. 13.
Fig. 14.
La volonté de ressusciter une humanité primitive
Reconfiguration du temps
Les tableaux du Lorrain et de Vermeer bouleversent le rapport de Quignard au temps chronologique. Le neuf et le passé réfèrent ainsi paradoxalement à la même réalité, en l’occurrence une psychologie humaine obsédée par le « chaos originaire » [31]. L’univers pictural dans lequel l’auteur fait immersion dans le chapitre LXXXVI de Sur le Jadis questionne l’inscription temporelle de certaines étendues terrestres – le désert – et l’activité débordante des volcans. « L’usure du désert est presque le passé. Le volcan est toujours le jadis » [32]. Cette obsession pour le jadis se décline autrement dans les tableaux de Pierre Molinier :
La fécondation humaine, dès sa source, est picturale et tinctoriale. Alors qu’elle sort du pénis toute blanche, elle se dérobe et devient translucide. Pierre Molinier défaisait sa ceinture, sortait son sexe et recouvrait chacune de ses œuvres de sa propre semence patiemment éjaculée des jours durant, étalée, lissée sur ses images. Car seuls les hommes, parmi les autres animaux, font le lien qui va de cette substance blanche au petit visage luisant d’une eau souterraine écartant un jour les lèvres basses pour apparaître dans la lumière solaire du monde, lors du couronnement. Ils disaient que la figuration humaine s’opérait par la vapeur qui émanait de la blancheur du sperme [33].
Pierre Molinier exprime sa fascination pour le mythe des origines en le célébrant de manière dithyrambique. Vestige le plus vivant d’un jadis obsédant, le « blanc » séminal se trouve littéralement à la source de l’humanité. Il motive le lien entre cette couleur et le don mystérieux de la création. Pierre Molinier exprime de façon explicite la dimension sexuelle et coïtale inhérente à la peinture, qu’elle représente des êtres humains ou des paysages. La signature du peintre est la semence que Quignard associe au jadis : un hommage empli de gravité au fascinus romain, objet de célébrations dionysiaques dans l’Antiquité. Le lien établi entre les images engendrées et « la vapeur qui émanait de la blancheur du sperme » illustre le principe suivant : le sperme, réalité organique, est transformé en instrument pictural agissant sous l’impulsion d’un rêve consécutif au ressassement de la scène originaire. Bien plus qu’un artifice, le mélange de la semence et de la peinture fait de cette dernière le prolongement onirique du mythe des origines, représenté en un tableau dynamique et mouvant. Il met en scène un glissement symbolique de la nuit, cadre du rêve et dépositaire de la « lumière perdue », à la lumière du jour, cadre du monde et réceptacle de la création artistique. Aussi « le soleil qui précède la vie qui précéda les animaux » [34] ne se greffe-t-il pas sur le blanc du jadis que Quignard assimile à la seule source possible de la vie. Un fil invisible relie les œuvres du Lorrain et de Vermeer à celles de Molinier. Elles cherchent toutes à restaurer la « lumière perdue ». C’est ainsi que Quignard revitalise la perception qu’un spectateur contemporain pourrait avoir de leurs œuvres picturales et de la peinture, en règle générale. Celle-ci ne se décline pas sur le mode assertif mais interrogatif. Comme la philosophie, la peinture pose essentiellement des questions d’ordre ontologique :
Si le philosophe interroge et donc feint d’ignorer le monde et la vision du monde qui sont opérants et se font continuellement en lui, c’est précisément pour les faire parler, parce qu’il y croit et qu’il attend d’eux toute sa future science. L’interrogation ici n’est pas un commencement de négation, un peut-être mis à la place de l’être [35]
La conception quignardienne de la peinture est, à cet égard, éminemment philosophique. Elle s’inscrit dans un « surgir » qui bouleverse l’inscription dans le temps présent :
Ce qui est neuf le demeure toujours. On ne peut opposer le passé au présent. Le présent qui est proximité ne cesse de s’approcher poussant des vestiges actuels vers les rives. Le Maintenant réagit au Surgir et le repousse [36].
Il est question d’une vérité à redéfinir au gré des contemplations d’œuvres picturales et des méditations quasi mystiques auxquelles elles invitent. Quignard semble, à cet égard, dévoiler implicitement sa vision d’une humanité aux traits multiples : prédatrice, curieuse et passionnée de ruines ou « ruinophile ».
Il n’y a que du mort pour le charognard, qui l’emplit de vie. Il n’y a que du vivant chez le biologiste qui descelle son fossile dans ce qui n’est plus irrigué de sève, ni de sperme, ni de sang. Les historiens ont une préférence pour les choses péries et les objets décomposés que contiennent les tombes des morts. L’archéologie nettoie une extrême présence qui vit caché sous la terre [37].
C’est une manière paradoxale de célébrer le vivant qui fut à la source du cosmos et de l’humanité : « Dans tous les jaillissements, il n’y a qu’un seul jaillissement. L’unique jaillissement est celui de la source » [38].
L’obsession pour l’humanité primitive
Dans le tome X de Dernier Royaume, L’Enfant d’Ingolstadt, Quignard s’intéresse au jaillissement de contrastes lumineux qui caractérisent la majorité des œuvres de Van Eyck. Elles font ressurgir une lumière nordique difficilement définissable :
La dense enveloppe dont Jan Van Eyck se mit à envelopper les objets – autour, en halo, derrière eux, en aura au lointain, en profondeur – donne à chacune des images qu’il a peintes une force qui insiste dans la vue de celui qui contemple beaucoup plus qu’il ne serait dans la lumière réelle qui tombe de l’étoile solaire. La clarté particulière au nord de l’Europe n’est pas si vive ni si zénithale. Van Eyck souhaitait qu’une espèce de surgissement des volumes s’ajoute à leur perception [39].
Le peintre se mue en rival de la nature, en opposant la lumière artificielle qu’il projette sur ses figures à la lumière naturelle. Un tableau emblématique, l’Agneau mystique, de Van Eyck (fig. 12) célèbre la souveraineté absolue du peintre sur l’espace de la représentation où l’omniprésence de figures sacrées (Jésus, la Vierge, Saint-Jean Baptiste), loin de faire de l’ombre aux objets ornementaux contemporains du tableau, jette sur eux un surcroît de luminosité. L’aura des figures religieuses étend également sa lumière sur une humanité primitive qui rouvre les yeux sur le rayonnement persistant du Jadis. Pour Merleau-Ponty, l’art s’enrichit de la médiation du peintre. La peinture se définit souvent par rapport au monde qu’elle cherche à reproduire ou à transfigurer à travers la conscience d’un artiste – celle de Vermeer ou du Lorrain – et l’interprétation symbolique qu’en fait un penseur comme Quignard. Comme le dit Merleau-Ponty :
Le peintre « apporte son corps », dit Valéry. Et, en effet, on ne voit pas comment un Esprit pourrait peindre. C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture. Pour comprendre ces transsubstantiations, il faut retrouver le corps opérant actuel, celui qui n’est pas un morceau d’espace, un faisceau de fonctions, qui est un entrelacs de visions et de mouvement [40].
La peinture offre l’opportunité d’explorer de nouveaux possibles picturaux notamment, le subtil élargissement de l’espace macrocosmique grâce à la diffusion d’une lumière centrifuge que l’espace de la toile peine à contenir. C’est une manière de sublimer l’impossibilité de ressusciter la scène originaire. Si Quignard lui attribue une luminescence inédite et une dimension cosmique dans le chapitre LXXXVI de Sur le Jadis, elle demeure souvent réduite à une apparence spectrale obsédante, ce qui n’est pas sans rappeler la définition aporétique de la lumière fantomatique qu’incarne la langue et qui révèle, par ricochet, la primauté de l’image dans la Nuit sexuelle :
Luisance où ne porte pas vraiment notre vue. Car notre vue ne porte jamais vraiment jusqu’à la scène qui nous fit et que nous répétons néanmoins sans fin au cours des étreintes où les corps s’additionnent et se redissocient. Brusque éclair comme la foudre qui tombe longtemps avant que le tonnerre gronde, longtemps avant que le chant s’élève, longtemps avant que la langue humaine se comprenne. Cette scène précède les corps encore sans existence qu’elle fabrique – qu’elle figure, qu’elle portraiture. Tel est le véritable sens du clair-obscur [41].
Le clair-obscur qui caractérise les tableaux de Vermeer ou du Lorrain ou le tableau idéalisé de l’Islande auraient une origine chamanique inconsciente. Quignard se propose de l’élucider dans Dernier royaume : l’intérêt pour la « lumière perdue » dissimulerait le désir de subordonner le temps chronologique linéaire à un temps mythique et cyclique. Un voyage à rebours propulse ainsi le lecteur quignardien de la contemplation contemporaine de l’Islande vers la redécouverte des vestiges solaires du jadis, en passant par le questionnement des œuvres lumineuses de Vermeer et du Lorrain.
L’évocation d’un jadis solaire dans le chapitre LXXXVI de Sur le Jadis pourrait provoquer le désir de s’identifier à toute personne contemplant, au-delà des siècles et des époques, la Stèle d’Amenhotep adorant le lever et le coucher du soleil (fig. 13) ou la Création des étoiles et des planètes (fig. 14) sur le plafond de la chapelle Sixtine. Le lecteur-spectateur contemporain de ces deux œuvres serait sensible à la persistance d’une lumière-source représentée et célébrée dans diverses civilisations. Que ce soit dans la civilisation égyptienne ou la civilisation judéo-chrétienne, le soleil fait l’objet d’un culte universel qui met en scène l’acte de créer un univers et de féconder l’imaginaire humain. Amenhotep ou le Dieu judéo-chrétien montrent aux artistes une possible voie à explorer, celle d’une lumière solaire qui fédère l’ensemble de l’humanité.
Le chapitre LXXXVI de Sur le jadis, « Lumière du passé », ressuscite le jadis dans son versant nordique. Les vestiges à peine discernables de l’humanité antique voire primitive sont seulement suggérés par l’émotion esthétique que procure le façonnement fantasmatique et, partant, artistique, d’une Islande qui serait l’incarnation par excellence de la lumière et de la quintessence de l’Art. L’Islande incarnerait un chef-d’œuvre absolu dont la lumière fertilise l’imaginaire inconscient d’illustres peintres comme Vermeer et Lorrain. Leurs toiles ont mis à l’honneur des paysages qui célèbrent l’influence nordique dans ses dimensions luminescente et mythique. Pascal Quignard poétise cette influence à laquelle il confère une aura mystique et un pouvoir de révélation quasi inépuisable. L’agencement pictural insolite de la lumière du passé convie, en ce sens, le lecteur à entreprendre un voyage onirique non seulement dans une Islande mythique mais dans le mythe des origines.