[45] Ibid. (nous soulignons).
[46] Le « je » de l’énonciation est souvent interpellé par un « tu » dans les poèmes de Gaspar.
[47] Ch. Lambert démontre dans son article que dans le recueil Patmos et autres poèmes la vision et l’ouïe se relayent et se superposent pour être mobilisées dans la perception déchiffrante (« Le sensible à l’état naissant : Patmos et autres poèmes de Lorand Gaspar », art. cit., p. 291).
[48] J. Sacré, Mouvementé de mots et de couleurs, Op. cit., p. 60.
[49] G. Monti, « Entretien sur la photographie », art. cit., p. 160.
[50] Voir l’image sur le site Mutual Art (en ligne. Consulté le 9 mai 2023).
[51] Voir les images dans G. Pal, Le dispositif photo-littéraire en France dans la seconde moitié du XXe siècle : analyse de l’œuvre de François-Marie Banier, Jean-Loup Trassard, Lorand Gaspar et Denis Roche. p. 354, (en ligne sur le site HAL theses. Consulté le 9 mai 2023). Thèse soutenue à l’université Rennes 2 et l’Université de Szeged en 2010 sous la direction de Timea Gyimesi et Jean-Pierre Montier.
[52] Ibid.
[53] G. Monti, « Entretien sur la photographie », art. cit., p. 159.
[54] J.-P. Madou, « La chair, mise en abîme de la lumière », dans Transhumance et connaissance, Op. cit, p. 54.
[55] L. Gaspar, Approche de la parole, Op. cit., p. 24.
[56] Ainsi que le montre Véronique Montémont à propos des archives des Cahiers de Patmos (V. Montémont, « Lorand Gaspar : genèse des Carnets de Patmos », art. cit.).
[57] G. Monti, « Entretien sur la photographie », art. cit., p. 161.
[58] Voir les images dans G. Pal, Op. cit., p. 352.
La vision haptique dans l’œuvre
photo-poétique de Lorand Gaspar
- Gyöngyi Pal
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Les strophes suivantes (que Fiol ne cite pas) transforment cependant ce déploiement d’images référentielles en images métaphoriques :
Le chœur antique me salue sur le seuil
les voix très hautes déraillent un peu
sous la cendre endormie des deuils
frissonne la mémoire d’un feu.
La pêche fut bonne cette année
je me souviens de la peur dans les fonds,
le combat obscur, la lueur clouée,
un timbre éteint dans la musique –
Cela bouge encore dans la chair
tant de ténèbres soudain à creuser
sur le chemin tu ne sais pourquoi
où chantent les Erinyes – [45].
Les vieilles en deuil se métamorphosent en membres d’un chœur antique, apparition qui associe soudain le temps de l’Antiquité au présent. Le temps semble être éternel dans le combat contre les ténèbres ou apparences à creuser, à élucider ; c’est un sentiment, comme inscrit dans la chair, d’être touché, cloué, mais sans comprendre, une signification incertaine, une affirmation spéculative.
L’image qui se donne à voir dans la rue, sur le seuil d’une maison, est prolongée par l’imagination ; on entre dans la mémoire des vieilles en deuil, leurs préoccupations de tous les jours – « la pêche fut bonne cette année » –, puis dans la chair des poissons (« la peur dans les fonds, / le combat obscur ») ; mémoire et imagination qui sont à la fois celles du sujet double [46], et celles des vieilles femmes, inséparablement liées à un lieu géographique, et aux réminiscences mythologiques (le chant des Erinyes) qu’éveille ce lieu particulier. Ce sont les images mentales visuelles qui sont le plus souvent évoquées par les images poétiques, mais nous trouvons également l’évocation des sons [47], des goûts, des odeurs, et du touché. Ce qui compte, c’est le mouvement de la perception qui varie entre le flou et le net, le visible et l’invisible, la vision et l’imagination.
Il semble alors (contrairement aux propos de Maxime del Fiol), que le sens sensible et le sens intelligible, la vision haptique et la vision optique ne devraient pas être nettement dissociés, tout comme l’image référentielle ne peut nettement se distinguer de l’image métaphorique ; elles sont imbriquées l’une dans l’autre, dans le réseau de souvenirs qui les motive, et se présentent dans un mouvement de va-et-vient, où le lecteur se trouve à son tour impliqué.
Dans ce mouvement de va-et-vient interviennent les photographies faites par Lorand Gaspar qui, comme nous l’avons déjà évoqué, ne sont jamais des illustrations littérales, mais qu’il s’agisse de photos dans le même livre ou dans d’autres livres, catalogues d’exposition, ouvrages critiques ou clichés exposés dans des galeries, le lecteur peut créer des liens par réminiscence. Comme le dit James Sacré :
J’ai pensé que Lorand Gaspar
Photographiait ses propres livres dans ces couleurs de désert [48].
Ces images référentielles et dénotatives deviennent abstraites à divers degrés grâce aux formes visuelles et à la composition habile qui font penser à des figures poétiques (métaphore, oxymore, syllepse). Les photos de Lorand Gaspar sont avant tout poétiques. Pratiquer la photographie requiert un « apprentissage aussi bien technique que visuel » [49] rappelle-t-il, et dans ce visuel propre à Gaspar, on retrouve des éléments qui font penser à des figures de stylepoétiques. Aussi pourrait-on interpréter une photo qui montre de loin un berger faisant paître un troupeau de chèvre comme une métaphore visuelle, car les buissons de la montagne s’apparentent par leurs formes aux chèvres [50]. Encore faut-il pour percevoir les petits détails fins des photos de Gaspar, les regarder dans un format assez grand, et laisser le regard errer à l’intérieur de l’image.
Autre figure poétique : le jeu avec la perspective, qui pourrait être perçu comme un équivalent visuel de la figure de la syllepse, mais au lieu du non-respect de l’accord grammatical au profit du sens, dans le cas, de l’image, c’est le sens commun qui est contredit à cause des règles de la perspective, ce qui fait que le vase devient plus grand que le chameau, et le jeune enfant plus grand que son aîné [51].
L’oxymore visuelle du ciel noirci grâce à un filtre appartient également aux techniques poétiques du visuel. La bipolarité noir et blanc se retrouve d’ailleurs dans les photographies en couleur avec la recherche de deux teintes ou deux couleurs opposées, souvent le rouge et le bleu ou le violet et l’orange [52].
Grâce à cette approche poétique du visuel, les photos communiquent avant tout un sens sensible au texte. Lorand Gaspar emmagasine ainsi l’image qui « communique » une sensation avant même de signifier : la photo fixait « quelque chose qui me "parlait" visuellement et que je ne savais "expliquer" » [53]. Comme l’observe Jean-Pol Madou à propos de la poésie de Gaspar : « Quelque chose m’est donné avant même que ne se déploie l’horizon visuel. Ce quelque chose m’est donné dans une évidence que le déploiement de l’horizon videra de sa force » [54].
C’est bien grâce à la poésie que les photographies sont investies d’une dimension philosophique. C’est par le biais des photos que la poésie se fait corps, et prend forme, par le réseau métaphorique lié au vide, à la respiration, à la présence. La photographie participe pleinement à une réconciliation de la poésie avec le monde sensible, non seulement par les images qui sont le reflet d’un lieu et véhiculent la sensation de présence de ce bout de réalité qui s’offre au photographe, mais aussi par le procédé qui nourrit la réflexion sur la compréhension du monde et du travail d’écriture. La démarche du photographe est semblable au travail du poète sur le langage. Le photographe au moyen de son boîtier découpe, décompose la réalité en fragments. Il isole les objets et les êtres de leur entourage pour les fixer sur la pellicule. Le poète qui travaille sur le langage travaille de la même manière sur les mots : « Classer, isoler, fixer » [55] les mots, pour leur conférer un sens nouveau. La recherche des éléments qui rythment le paysage dans les photos, les sentiers de pierres dans les montagnes ou simplement les zones d’ombre et de lumière rappelle tout autant le rythme des poèmes. C’est ce travail artisanal qui assure l’hapticité dans l’œuvre photo-poétique : les textes retravaillés plusieurs fois par « condensation et déplacement » [56], en ajoutant peu, mais en supprimant beaucoup et en cherchant le mot exact, la formule plus imagée, ainsi que pour la photo la recherche du diaphragme, du temps de pose, de la composition, d’une lumière qui donne les bonnes ombres et les bons équilibres, la recherche de « fêlure où dans un moment d’inattention le cristallin se glisse » et qui montre « l’étonnant silence de l’incommencé » [57]. Ainsi la photo montrant une femme tissant une étoffe aux motifs géométriques pourraient être considérée comme le symbole même de la poésie de Gaspar [58]. Sur la photo, le rythme de l’étoffe est renforcé par le rythme du mur de pierre laissant ainsi la réalité extérieure se refléter de manière abstraite dans le tissu artisanal. A peine perceptible sont le fil avec lequel elle tisse son étoffe et le geste de sa main. L’image est fixée dans l’instantané éternel et cette immobilité n’est transgressée que par ce petit mouvement de la main presque invisible, qui devient la métaphore de la création artistique. L’œuvre de Lorand Gaspar retranscrit l’expérience sensible de la rencontre avec la beauté dans un moment sublime qui envahit le corps. Les poèmes et les photographies deviennent la célébration de la beauté, du silence et de l’absolu.