Si l’expression traduttore, traditore – « Traduire, c’est trahir » – s’emploie pour l’adaptation d’un texte dans une autre langue, lorsque l’on adapte une bande dessinée, on ne traduit pas seulement la langue, mais aussi la mise en forme du texte – avec la « trahison » de l’original que cela implique. En effet, dès lors qu’elle contient du texte (même dans son paratexte), traduire une bande dessinée impliquera pour une maison d’édition de s’interroger sur le lettrage, à savoir la typographie du texte et son agencement sur la page (dans des phylactères, en tant qu’onomatopées, ou à l’intérieur du dessin), nécessairement différent de celui de l’œuvre d’origine. Or, comme le rappelle Laurent Gerbier, plus qu’un détail, le lettrage « touche à la spécificité même de la bande dessinée », puisqu’« il réalise la coexistence graphique du lisible et du visible » [1]. Loin de transmettre uniquement un sens signifié « lisible », l’habillage du texte en tant que signifiant est un élément « visible », ce qui fait que « le texte en bande dessinée est donc intrinsèquement visuel » [2]. En bref, le signe typographique a « la particularité d’être à la fois texte et image » [3], particularité qu’exploite notamment le neuvième art.

En tant qu’élément graphique d’une bande dessinée, le lettrage est régi par certaines conventions, dont celle de respecter une certaine harmonie avec les autres composantes visuelles de la page. Selon L. Gerbier, à travers le lettrage, il s’agirait même de conserver « la trace d’un geste, l’expression d’une main, c’est-à-dire ce que l’on nomme proprement une ‘manière’ » – un style de traçage propre à un∙e artiste, donc, que Philippe Marion désigne comme « graphiation » [4]. Au demeurant, L. Gerbier ajoute que « si [le lettrage] manifeste la singularité d’une main, cette main n’est cependant pas toujours celle de l’auteur lui-même : c’est parfois aussi celle d’un technicien spécialisé, un lettreur qui n’est pas le dessinateur » [5]. Cette division du travail peut avoir diverses causes : écriture peu lisible de l’illustrateur ou de l’illustratrice, volonté d’avoir un lettrage avec une forme particulière, envie de cohérence avec d’autres œuvres lettrées de la même manière [6], ou changement du texte pour une adaptation dans une autre langue… Mais même dans ces cas de figure, Erico Gonçalves de Assis ajoute que lorsque les « postes de dessin et de lettrage sont stratifiés et donnés à différents professionnels (…), il appartient au lettreur de choisir de créer une typographie avec un aspect graphique en harmonie avec le style de l’artiste ou un aspect qui essaie de suivre les tendances suggérées par la narration » [7]. Ainsi, à une œuvre au style visuel extravagant et à la trame fantasque, on n’associe que rarement une typographie très droite et régulière : la forme des lettres se doit généralement d’être cohérente avec le trait de l’artiste, reflétant ainsi également le fond de l’œuvre.

Pourtant, nous en discuterons dans une première partie, cette harmonie n’est pas toujours garantie, notamment dans les adaptations d’œuvres dans une autre langue. Le cas de figure de l’Allemagne, nous le verrons dans un deuxième temps, est particulier à cet égard, puisque c’est avant tout la lisibilité du texte qui est privilégiée, contraignant ainsi le lettrage de bandes dessinées. Enfin, l’éditeur berlinois Reprodukt nous montrera comment une adaptation fidèle du lettrage peut être au cœur d’une éthique professionnelle, voire être utilisée comme argument de vente – quand bien même l’authenticité du lettrage adapté peut être questionnée.

Perte de typographie et perte de sens

Traduire une œuvre dans une autre langue implique aussi de devoir traduire la forme du texte, donc le lettrage, ce qui constitue une intervention importante sur l’identité visuelle d’une bande dessinée. Tandis que « la réimpression d’un roman ne nécessite normalement pas la duplication de la police de sa première édition (…), moderniser la police d’une bande dessinée changerait l’œuvre elle-même » [8], comme le rappellent David Carrier et Côme Martin. Afin de conserver un aspect visuel harmonieux pour la planche dans une version étrangère, une maison d’édition qui veut adapter dignement une œuvre se doit donc de travailler minutieusement ce nouveau lettrage, qu’il imite la typographie et la disposition du texte de l’original ou qu’il soit contraint de s’en écarter.

Un exemple intéressant à cet égard est la traduction de bandes dessinées asiatiques : elle nécessite en effet qu’on transforme un texte rédigé par exemple en caractères japonais en écriture latine, impliquant une apparence forcément différente. Or, en raison de la complexité de ces caractères d’écriture, il y a une large prévalence du lettrage mécanique (et non pas manuel) dans ces mangas [9], généralement avec des polices spécifiques, relativement uniformisées [10]. Par conséquent, même si elles doivent accepter l’écart entre l’aspect d’alphabets d’origine latine et d’autres alphabets, les adaptations occidentales utilisent également, pour la plupart, des polices d’écriture d’ordinateur [11] et conservent régulièrement telles quelles les onomatopées (souvent tracées, elles, à la main), permettant de se rapprocher de l’apparence du texte de l’œuvre en langue d’origine en dépit des différents alphabets. Le lettrage d’origine de mangas n’étant que rarement tracé par la main des artistes, mais généralement standardisé, il semble acceptable de lui substituer un lettrage tout aussi inorganique.