[1] Cité par A. Furetière, dans Recueil des factums, éd. Ch. Asselineau, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1859, t. II, p. 198.
[2] J. de La Fontaine, Le Tableau, v. 1, dans J. de La Fontaine, Œuvres complètes, Tome I, éd. J.-P. Collinet, Paris, NRF-Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991. Toutes les citations que nous ferons des contes par la suite seront extraites de cette édition.
[3] Ibid., v. 28.
[4] Ibid., v. 25.
[5] Ibid., v. 1-3.
[6] J.-P. Collinet, dans J. de La Fontaine, Œuvres complètes, Tome I, éd. cit., p. 1489.
[7] A.-M. Bassy, dans La Fontaine, Contes et Nouvelles en vers, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1982, p. 540.
[8] Les principaux illustrateurs des XVIIe et XVIIIe siècles sont : Romain de Hooge (Contes et Nouvelles en vers, par M. de La Fontaine, Amsterdam, Henry Desbordes, 1685), Charles Eisen (Contes et Nouvelles en vers de M. de La Fontaine, Paris, Barbou, Amsterdam, 1743 – édition dite des « Fermiers généraux ») et Fragonard (Contes, Paris, Didot, 1795 – édition partielle que vient compléter une autre, complète : Contes, Paris, Lemonnyer, 1883).
[9] Dans les études récentes, voir notamment : M. Bermann, « Les détours de l’image licencieuse. Censure et érotisation », dans Les Détours de l’illustration sous l’Ancien Régime, sous la direction de P. Giuliani et O. Leplatre, Cahiers du Gadges n° 12, diffuseur Droz, 2014, p. 395 423 ; T. Rolland, « L’amour dans les Contes : l’interprétation des illustrateurs de La Fontaine (XVIIe - XVIIIe s.) », « Les Rencontres de Psyché » 2019 - « La Fontaine et l’amour », organisées par P. Dandrey, T. Rolland et A. Biscéré, Château-Thierry, chapelle de l’Hôtel-Dieu, 15 juin 2019.
[10] Contes et nouvelles, illustrations en couleurs de Carlègle, Paris, Xavier Havermans, 1928-1930, 3 vol.
[11] Contes et nouvelles en vers de Jean de La Fontaine, illustrés par Charles Martin, Paris, Librairie de France, 1930, 2 vol.
[12] Contes et nouvelles de La Fontaine, illustrations en couleurs de Brunelleschi, Paris, Gibert jeune, 1937, 2 vol.
[13] Contes, illustrés d’aquarelles originales par Jacques Touchet, Paris, Editions de la belle étoile, 1941, 2 vol.
[14] Contes et nouvelles, avec des images de Sylvain Sauvage, Paris, Editions du Moustié, 1944, 2 vol.
[15] Le Tableau suivi d’autres contes, [s. l.], aux dépens d’un amateur, 1945.
[16] Contes, illustrations de Suzanne Ballivet, [s. l.], Editions de la Madeleine, 1953.
[17] Contes, illustrés par Henry Lemarié, Paris, P. Cotinaud, 1955-1956, 2 vol.
[18] Contes et nouvelles de La Fontaine, illustrations gravées de Gaston Barret, Paris, La Belle édition, 1970, 2 vol.
[19] On peut également citer Gerda Wegener (1928) et Paul-Emile Bécat (1928-1929) qui ne produisent aucun dessin du Tableau.
[20] Il en va ainsi chez Henry Lemarié, Umberto Brunelleschi, Charles-Emile Carlègle et Jacques Touchet.
[21] Le Tableau, v. 240.
[22] « Si l’amant ne vint pas, Sœur Claude et sœur Thérèse/Eurent à tout le moins de quoi se consoler,/S’il vint, on sut cacher le lourdaud et la chaise,/L’amant trouva bientôt encore à qui parler » (Ibid., v. 238-241).
« Les mots et les couleurs » : Le Tableau
de La Fontaine illustré au XXe siècle
- Mathieu Bermann
_______________________________
Fig. 1. Ch. Martin, « Le Tableau », 1930 
Fig. 3. G. Barret, « Le Tableau », 1970
Fig. 4. S. Sauvage, « Le Tableau », 1944
Fig. 5. S. Sauvage, « Le Tableau », 1944
Fig. 7. H. Lemarié, « Le Tableau », 1956
Fig. 9. Ch.-E. Carlègle,
« Le Tableau », 1930
Le Tableau est le dernier des Nouveaux contes publiés en 1674 – et interdits en 1675 par le lieutenant général de police pour la raison que ce « petit livre (...) se trouve rempli de termes indiscrets et malhonnêtes » et que sa « lecture ne peut avoir d’autre effet que celui de corrompre les bonnes mœurs et d’inspirer le libertinage » [1]. Pourtant, dans Le Tableau, La Fontaine se revendique d’une « manière honnête » [2] qui, malgré la licence du fond, ne fait « rougir personne » [3] du moment que « le mot est bien trouvé » [4].
Qu’est-ce qu’un mot bien trouvé ? C’est un mot qui n’attente pas à la pudeur en dépit de l’impudeur de ce qui est raconté : ici les jeux sexuels de deux religieuses et d’un rustre qui s’ébattent jusqu’à briser la chaise sur laquelle ils folâtraient ensemble. Dire sans dire, telle est l’ambition de tous les Contes et Nouvelles en vers. Mais dans le cas particulier du Tableau, le poète entend dire, sans vraiment la montrer, une image érotique :
On m’engage à conter d’une manière honnête
Le sujet d’un de ces tableaux
Sur lesquels on met des rideaux [5].
Le texte se présente comme une ekphrasis. Pour autant, nous ne savons pas de quel tableau La Fontaine s’inspire, pas plus que nous ne savons si son existence est réelle ou imaginaire. La seule source dans laquelle il est possible de reconnaître cette intrigue n’est pas picturale : Jean-Pierre Collinet rappelle à juste titre que « le sujet est emprunté au Ier dialogue de la Ière journée des Ragionamenti » [6] de l’Arétin. Cependant cette reconnaissance textuelle n’interdit pas l’hypothèse d’une véritable image à l’origine du conte. Dans ce sens, Alain-Maire Bassy note que si La Fontaine « ne s’est pas privé de puiser aussi dans le modèle littéraire, (…) il est toutefois probable que la peinture qui lui a servi d’intermédiaire a réellement existé » [7].
Quoi qu’il en soit, La Fontaine entreprend d’écrire, pour ainsi dire, la légende d’une image. Mais véritable ou non, celle-ci demeure manquante aux yeux du lecteur. Un lecteur qui, à l’origine, n’est pas censé être autre chose : il n’est pas spectateur du tableau dont La Fontaine entend faire la description, ni d’aucune autre illustration d’ailleurs, puisque nulle image n’accompagne le Tableau dans le recueil de 1674 – pas davantage que les autres contes.
Il faut attendre l’édition de 1685, parue chez un libraire d’Amsterdam, Henry Desbordes, pour que les Contes et nouvelles en vers soient agrémentés de tailles-douces signées Romain de Hooge – et notamment Le Tableau.
Illustrer ce conte, si particulier dans son rapport à la représentation, s’avère une entreprise paradoxale : il s’agit de replacer une image face au texte alors même que La Fontaine voulait remplacer l’image par le texte. Illustrer ce conte, c’est prendre à rebours le chemin qu’a emprunté La Fontaine : là où le poète a traduit en mots une image, le dessinateur est amené à traduire en image les mots du poète. De la sorte, en proposant le tableau du Tableau, il s’agit de rendre le lecteur spectateur d’une image, qui n’est pas l’image originelle décrite par La Fontaine mais qui tend à la supplanter.
Il en va ainsi de tous les illustrateurs du Tableau, depuis la fin du XVIIe jusqu’au XXe siècle où paraissent encore de nombreux ouvrages illustrés des Contes et nouvelles en vers. Si les études consacrées aux artistes des siècles classiques [8] sont abondantes [9], les illustrations modernes sont encore peu analysées ni même connues. C’est pourquoi nous nous pencherons sur ces dessinateurs du siècle dernier que sont, par ordre chronologique de publication, Charles-Emile Carlègle (1928-1930) [10], Charles Martin (1930) [11], Umberto Brunelleschi (1937) [12], Jacques Touchet (1941) [13], Sylvain Sauvage (1944) [14], un anonyme (1945) [15], Suzanne Ballivet (1953) [16], Henry Lemarié (1955-1956) [17] et enfin Gaston Barret (1970) [18].
A partir d’une étude comparée de leurs illustrations du Tableau, nous tenterons d’esquisser à grands traits un tableau d’ensemble des illustrateurs des Contes au XXe siècle [19], en mettant au jour les divers partis pris esthétiques qui résultent de ce dialogue, mené à travers les siècles, entre un texte et ses nombreuses images.
Combien d’images pour Le Tableau ?
Un texte, une image. C’est l’équation simple que l’on retrouve chez Charles Martin (fig. 1), Suzanne Balivet (fig. 2 ) et Gaston Barret (fig. 3), qui proposent de grandes illustrations imprimées sur des pages à part.
Les autres dessinateurs de notre corpus complexifient cette formule en livrant plusieurs images pour un même texte. Dans la plupart des recueils [20], une vignette initiale précédant le titre constitue l’image principale ; puis vient ensuite le texte, à la dernière page duquel se trouve un cul-de-lampe. Ce schéma connaît une légère variante : à ces deux images, Sylvain Sauvage ajoute une autre illustration, plus petite, insérée entre le titre et le texte à proprement parler (figs. 4 et 5).
Placées en amont et en aval, les images marquent les seuils opposés du conte : elles permettent ainsi d’ouvrir puis de refermer la lecture. Dialoguant avec le texte qu’elles encadrent, ces images dialoguent également ensemble selon différentes modalités.
Chez Henry Lemarié, les images se succèdent d’un point de vue chronologique (figs. 6 et 7) : les nonnes quelque peu déshabillées de la première image se sont rhabillées dans la seconde pour accueillir enfin l’amant officiel à qui l’on « sut cacher le lourdaud et la chaise » [21]. Cette image conclusive introduit un personnage dont l’arrivée n’est qu’hypothétique dans le texte [22] : l’illustration ne se contente pas de suivre le texte mais de le poursuivre un peu.
Certains dessinateurs passent d’une image à l’autre en se focalisant sur un détail. Si l’homme et ses deux maîtresses sont réunis dans le dessin initial de Charles-Emile Carlègle, l’illustration finale ne montre plus qu’une seule femme, les jambes et les bras écartés comme si la chute – ou la jouissance – amorcée dans la vignette initiale se poursuivait au-delà du texte (figs. 8 et 9).