C’est dans le cadre plus général d’une recherche portant sur la communication écrite, ses différentes composantes et ses enjeux, que se situe mon approche de l’illustration. Contrairement à ce que l’on dit en effet trop souvent, l’originalité de l’écriture n’est pas qu’elle « reproduise » la parole (en admettant d’ailleurs que cela soit possible). Elle rend cette parole visible, ce qui signifie bien autre chose : une mutation, un changement d’état. L’illustration, d’une certaine manière, prolonge et amplifie cette mutation : c’est la raison pour laquelle elle peut contribuer à l’éclairer. Elle est en effet, comme l’écriture, le produit métissé de deux médias communs à toutes les cultures et qui se trouvent être à la fois profondément étrangers l’un à l’autre et étroitement complémentaires : l’image, artefact visuel faisant appel à la réceptivité d’un spectateur, et la langue, medium sonore dont l’efficacité nécessite, à l’opposé, la participation active d’un locuteur. – Voici une image que je trouve particulièrement emblématique de cette réceptivité fondatrice du voir, car elle est celle du créateur d’images lui-même, du peintre (fig. 1) : Rembrandt dans son atelier, fasciné et comme dominé par son propre tableau, qui semble s’imposer à lui par sa taille et son rayonnement.

Que l’image ait joué un rôle essentiel dans l’invention de l’écriture tient au fait qu’elle relève elle-même du métissage à plusieurs titres – à l’opposé de la parole, qui puise sa raison d’être dans le consensus harmonieux – ou supposé tel – d’un groupe social homogène, et dans la cohérence de ses pratiques. La raison d’être de l’image est le franchissement des frontières. On le constate dès sa création. L’image, telle qu’elle apparaît à l’époque préhistorique (fig. 2), se présente comme l’incarnation d’un projet de communication transgressive, comme l’accomplissement du désir propre aux sociétés archaïques d’accéder à l’invisible par l’intermédiaire du visible, d’établir un lien physique entre l’univers des hommes et l’au-delà, tel qu’il puisse se substituer à l’écran mystérieux et souverain du ciel nocturne et de son réseau d’étoiles.

Mais c’est également dans sa structure que l’image est métissée. En elle se combinent en effet deux niveaux d’expression hétérogènes, celui de son support, et celui de ses figures. La pensée de l’écran est antérieure à celle du graphisme : ce n’est qu’après avoir eu l’intuition que la surface d’une paroi de grotte ou de falaise possédait une puissance divinatoire comparable à celle de l’espace céleste et s’être donné les moyens techniques à sa maîtrise, que les hommes ont pu s’engager dans l’exploitation graphique de cette surface. D’autre part, que les premières figures qu’ils y ont peintes ou gravées aient été indifféremment symboliques, figuratives, ou abstraites, comme en témoignent la plupart des fresques paléolithiques (fig. 3), confirme le rôle prépondérant de son composant spatial dans la combinatoire iconique. Une telle diversité prouve en effet que ce n’était pas aux valeurs particulières de chacune de ces figures que l’on attachait le plus d’importance, mais au fait que leur voisinage les rendait collectivement créatrices de sens – autrement dit, que les intervalles qui les séparaient l’une de l’autre servaient aussi à les réunir en un même ensemble sémantique – émanation directe du support, l’intervalle – on devrait plutôt dire la figure-intervalle tant l’histoire de la peinture nous montre combien ses espaces demeurés vides sont essentiels à la conception et à la structure d’une image – l’intervalle a pour fonction de susciter les interrogations, de suggérer une syntaxe, de provoquer chez le spectateur le sentiment d’une énigme dont la solution serait imminente mais qui lui échapperait pourtant toujours (fig. 4). Ce paysage lettré de Ni Zan, peintre chinois du XIV^e siècle. Les six Gentilshommes, en témoigne [1], comme les tableaux de De Chirico du début du vingtième siècle – ici Mystère et mélancolie d’une rue (1914) (fig. 5).

Ce ne sont donc pas les éléments de l’image en tant que tels qui sont à l’origine de la révélation iconique, et encore moins, bien évidemment, leur fonction référentielle, mais la contamination dont ils peuvent s’affecter l’un l’autre. Au dix-neuvième siècle, le chimiste Marie-Eugène Chevreul a établi la « forme pure » de cette contamination en dégageant de la relation des couleurs entre elles une série de lois optiques, dont celle des contrastes simultanés. Il a observé en effet que lorsque des zones de couleurs franches étaient mises directement en contact, chacune imposait à sa voisine, par un effet d’illusion dû à la perception que nous en avons, sa propre complémentaire.

C’est cette double faculté de transgression [2] et de métissage [3] qui a permis à l’image de s’ouvrir au langage verbal et d’en incorporer les structures – un peu comme s’il s’agissait pour elle d’un corps étranger d’un nouveau type, d’un supplément d’être, en quelque sorte. C’est lui également qui est à l’œuvre dans le mécanisme d’illustration.

Il en va toutefois de l’illustration comme de la calligraphie : sa définition, ses fonctions, son histoire, ne peuvent être dissociées de la civilisation qui les produit ni de ses traditions culturelles. Elles dépendent plus encore du système d’écriture qui s’y pratique. Dans toutes les sociétés, qu’elles soient orales ou écrites, le conteur, le mage ou le prêtre procèdent à peu près de la même manière lorsqu’il s’agit d’accompagner et de compléter oralement une image, quel qu’en soit le style ou la teneur (fig. 8) (Voici un colporteur marchand d’images à la fin du XIX^e siècle en France). Ils pointent tour à tour dans l’image telle ou telle de ses figures, mais en tenant compte du fait que chacune d’elles reste inscrite à l’intérieur d’une structure spatiale déterminée, dans laquelle elle joue un rôle précis, et qu’eux-mêmes ne peuvent emprunter à cette image que certaines références ponctuelles, seules susceptibles de s’intégrer à la logique extérieure à l’image – de leur récit. L’auditeur-spectateur dispose ainsi de deux sources d’informations parallèles, dont il est clair que ni l’une ni l’autre ne peut prétendre empiéter sur la seconde puisque c’est dans leur différence même que réside leur efficacité commune.

La relation qui s’instaure entre une image et un texte écrit se fonde sur de tout autres principes. Dans ce cas-ci, les informations verbale et visuelle sont réunies sur un même support, offertes à un mode unique d’appréhension, la vue, laquelle doit intervenir d’un côté sous forme de lecture et de l’autre de contemplation. La conséquence en est que l’effet de différence entre deux médias, comme celui de la transgression de cette différence, reposent sur une similitude partielle entre le texte et l’image qui s’avère devoir être dès lors conjointement brisée et exploitée. Ce sont le degré d’iconicité du texte, ainsi que les modalités tant graphiques que spatiales à travers lesquelles il s’exprime, qui rendront possibles ou non, créatrices ou stériles, ces contaminations transgressives qui, initialement engagées d’un élément à l’autre d’une image ou du visible à l’invisible, doivent passer désormais d’un texte à une image.