Parodie et réception graphique du Faust de Goethe

On ne parodie que ce qui est bien connu ; et l’on ne parodie qu’à l’aide de ce qui est connu. Plutôt qu’une garantie, ces deux conditions sont un défi pour le parodiste, qui doit briller dans la contrefaçon, le sel en plus. A un savoir exigeant s’ajoute l’indispensable saveur. Faire une parodie réussie d’une œuvre majeure c’est faire preuve d’une haute culture à strates multiples et d’une distance ironique ou critique qui peut comprendre jusqu’à l’autocritique. La parodie peut ainsi atteindre un grade de densité culturelle qui en fait une arme à double tranchant. Un faux mouvement, un mot qui rate, un élément graphique de travers, et son auteur risque à tout moment un échec cuisant. Mais elle peut tout autant disposer d’une capacité à réviser l’œuvre de départ, voire à en révéler des aspects occultés. C’est ce qui émane d’un objet quasiment oublié aujourd’hui, le Faust d’Alfred Crowquill (Londres, 1834), et de sa métamorphose en album allemand (1841).

Penser la parodie à l’endroit du premier Faust de Goethe (1808) en Grande-Bretagne dès 1834, puis en Allemagne dès 1841, ne va cependant pas de soi. Si, à son décès en 1832, Goethe était un poète consacré dans son pays d’origine, il n’en était pas nécessairement ainsi ailleurs en Europe, où la réception de Faust avait été difficile, heurtée, et s’était appuyée fortement sur les images. Les réserves du public lettré, surpris par la liberté dramaturgique, la variété du ton, l’intensité et la facture elliptique de la tragédie, qui ne respecte nullement la structure canonique en actes et scènes, se reflétèrent très tôt dans De l’Allemagne de Mme de Staël (1810, paru en 1814). La défiance des poètes et des écrivains s’y fait entendre via l’auteur :

Certes, il ne faut y chercher ni le goût, ni la mesure, ni l’art qui choisit et termine ; mais si l’imagination pouvoit se figurer un chaos intellectuel tel que l’on a souvent décrit le chaos matériel, le Faust de Goethe devroit avoir été composé à cette époque [1]

L’image en revanche, à savoir l’iconographie suscitée par la dimension visionnaire de la pièce, étayée par l’inspiration visuelle de l’auteur lui-même, joua un rôle conséquent et largement pédagogique auprès d’un large public pour faire admettre Faust. La suite gravée de Moritz Retzsch Umrisse zu Goethes Faust, publiée en 1816 par Johann Georg Cotta, l’éditeur de Goethe, est un élément clé de cette réception par l’image car elle fonda l’expansion iconographique qui aplanit les difficultés de réception. Elle parut sous forme d’album de 26 gravures au trait, non légendées, et d’un cahier séparé de citations, réunis sous chemise. Les citations renvoyaient à une Taschenausgabe de Faust, mise sur le marché par Cotta la même année 1816, et servaient d’incitatif à la vente du texte. Retzschy avait adopté le dessin au trait (Umriss, outline drawing), une esthétique inspirée des vases grecs, déjà employée en Grande-Bretagne par John Flaxman dans son interprétation graphique de l’Iliade, de l’Odyssée, de La Divine Comédie, et des tragiques grecs. Le résultat de ce choix esthétique, bien connu en Europe grâce aux copies gravées des dessins de Flaxman par Tommaso Piroliet à leur large diffusion, avait imposé un style. Le dessin au trait était une garantie interprétative. Tout lecteur pouvait investir et habiller ce graphisme dépouillé et linéaire selon sa propre compréhension et interprétation d’un grand poème. Médium idéal d’accompagnement, il ne forçait pas l’œuvre et laissait une place à l’interprétation personnelle.

La suite gravée de Retzsch fit cependant plus. Elle narrativisa Faust, et en déplaça le poids du fougueux docteur à la touchante Marguerite. La triste histoire de la jeune fille émut bien plus que la pensée philosophique et les inquiétudes du véritable protagoniste, voire son pari avec Méphistophélès, qui s’éclipsa souvent, surtout dans les copies, au profit d’un pacte d’ancienne mémoire dans la légende faustienne. Le succès de l’interprétation de Retzsch se vérifie par sa diffusion. Dans un premier temps, la suite fut importée telle quelle en Grande-Bretagne depuis l’Allemagne. Saluée et célébrée, elle donna vite lieu à des copies et à des réimpressions qui modifièrent parfois certaines compositions et annexèrent même des fragments de la pièce [2]. A partir de 1820, un commentaire anglais s’y greffa. D’édition en édition, ce dernier devint un résumé mêlé d’extraits traduits de l’original et, s’étoffant, finit par promouvoir la traduction textuelle de Faust [3]. Dans ce chassé-croisé compliqué où les traductions en mots et par les images se confrontent et s’épaulent, l’image fut cependant première, fit durablement connaître Faust en Grande-Bretagne, puis en France, et en marqua l’iconographie [4]. La parodie d’Alfred Crowquill s’y appuie fortement sans négliger la dimension textuelle.

Avant d’y venir, tentons une brève comparaison du point de vue chronologique avec la musique d’inspiration faustienne, elle aussi souvent attachée à Goethe [5]. Dans le monde germanophone, la tragédie suggéra à Beethoven, puis à Schubert deux lieder, tous deux intitulés Marguerite au rouet (1803 et 1814 respectivement), qui déplacent, là encore, l’intérêt du docteur Faust à la jeune fille, mais ce ne sont que des lieder, malgré le nombre très élevé (une cinquantaine) suscité précisément par cette scène [6]. L’opéra de Louis Spohr Faust (1813) est plus proche du roman de Friedrich Maximilian Klinger Fausts Leben, Thaten und Höllenfahrt (1791) que du Faust de Goethe [7]. En France, en revanche, les compositions musicales d’envergure inspirées de Goethe sont toutes plus tardives comme le montrent la « légende dramatique » de Berlioz La Damnation de Faust (1845) et surtout l’opéra Faust de Charles Gounod (1859), véritable triomphe qui revint en Allemagne et en allemand sous le titre Margarete (Darmstadt, 1861). En comparaison, des copies de la suite de Retzsch avaient déjà été gravées ou lithographiées à plusieurs reprises en France, et ce, dès les années 1820. Une copie gravée d’après Retzsch, intitulée Faust signe le pacte avec Méphistophélès, servit de frontispice à la traduction de Faust par Gérard de Nerval en 1828, déjà troisième traduction en français.