Un biblioclasme esthétique

Cloué au mur, passé au pilon, plongé dans une encre indélébile ou enserré dans des presses : voilà le sort réservé aux livres dans les œuvres d’Elisabetta Benassi, Tania Mouraud et Thu Van Tran, chacune traitant l’objet livre à la fois comme une matière plastique et porteur d’un texte rendu inaccessible. Depuis le Pense-bête (1964) de Marcel Broodthaers, le livre dans le monde de l’art contemporain a été considéré à la fois comme un espace de création (livres d’artistes) et, paradoxalement, un espace de restriction : Broodthaers lui tourne le dos pour se consacrer à une poésie extensive, dégagée des contraintes d’espace. Cet éloignement du livre n’est pas du seul fait des artistes, et trois ans après le renoncement de Broodthaers, le sociologue Marshall McLuhan annonce dans La Galaxie Gutenberg (1967) un phénomène similaire du « devenir-image » [1] de l’écrit à travers, selon lui, la « dissolution progressive de l’écrit à l’intérieur d’un régime médiatique autre, l’audiovisuel » [2]. Les temps ne sont donc plus aux livres, mais aux images, aux médias, et alimentent aussi au-delà d’un changement de paradigme matériel, ce que souligne Samuel Archibald, « l’idée d’une menace pour la culture lettrée », à l’horizon de toute atteinte à l’écrit et son support archétypal, le livre. Lorsque le livre est en péril et que la « biblioclastie » refait surface, la civilisation vacille, comme si le support se confondait avec son contenu [3], alors que l’acte de lecture se dissocie surtout de l’exclusivité de l’objet livre depuis la démocratisation des écrans et des publications numériques.

Comment interpréter alors les destructions publiques, actes de vandalismes ou autodafés symboliques dans les pratiques des artistes contemporains ? Doit-on voir une forme de nostalgie pour la forme-livre dans ces œuvres ? Ou doit-on comprendre qu’il faut se débarrasser du livre pour mieux y revenir ? Cette dernière hypothèse revient souvent quand il s’agit de saisir l’ampleur des manifestations littéraires hors du livre, que ce soit par la lecture publique, la performance, les médias numériques, la scène ou l’exposition, nombre de pratiques artistiques s’appuyant sur des manières d’écrire hors du format canonique du livre. Il n’en reste pas moins que la mise en scène de ces destructions a, quoi qu’il en soit, un effet frappant sur le spectateur. Les images de ces livres blessés vont au-delà de la simple atteinte matérielle, elles rendent visible une mise à mal physique de la structure culturelle en prenant pour cible l’objet qui en représente une des fondations. Cette culture de l’écrit, de la lecture et du savoir que l’artiste contemporain rend visiblement précaire et fragile repose sur plusieurs angoisses collectives partagées et qui ont pu être encore réactivées d’une part par l’essor des médias numériques, d’autre part à travers les images de pillages et destructions de biens culturels qui ont marqué l’histoire récente du siècle : connaissance vouée à la disparition, masses d’écrits condamnées à l’oubli ou encore, mise à l’écart de voix qui, par l’effet des censures ou de la « silenciation », restent inaudibles ou sont condamnés, le livre personnifie encore un rapport à la civilisation du savoir tel que l’humanisme a structuré la modernité européenne, lorsqu’il se détache du savoir religieux et cultuel. A la biblioclastie répond à son revers positif, la bibliophilie, deux fétichismes qui s’opposent mais qui révèlent chacun le pouvoir immense du livre et le danger qu’il peut représenter. Pour mieux comprendre le rapport de fascination que la culture européenne entretient avec le livre, Renaud Muller, dans Anthropologie de la bibliophilie, rappelle que « longtemps le livre a servi d’objet liturgique », en plus d’avoir été associé à une course au progrès de la civilisation. A cet égard, son caractère sacré remonte à loin dans la culture européenne, sans compter que le « biblos » est censé recueillir en lui la parole de Dieu [4]. Après plus d’un siècle d’alphabétisation de masse et la production de livres ayant atteint des volumes industriels, le « livre en tant que paradigme utilisé dans une mise en scène (…) d’édification non par le contenu, mais par le contenant » [5] paraît pourtant de plus en plus caduque, et le caractère sacré du livre s’est considérablement amenuisé. Plus encore, alors que le livre servait à éloigner le peuple du savoir et du pouvoir par des rites le mettant à l’écart [6], les renouveaux de l’accès à la connaissance, soit par l’alphabétisation, la démocratisation de la lecture et désormais les nouveaux médias, ont rendu le livre et ses contenus familiers et les ont transformés en objets du quotidien [7].

Ainsi, la place du livre dans les œuvres de Tania Mouraud (France), Elisabetta Benassi (Italie), et Thu Van Tran (France/Viêt-Nam), interrogent la place symbolique et esthétique de cet objet déplacé dans un autre contexte, celui du musée où il subit divers actes de vandalisme et se retrouve dans l’espace en apparence pacifié du white cube à rejouer des scènes tragiques de l’histoire. En dégradant volontairement des livres, en les censurant physiquement ou en spectacularisant leur destruction, les artistes ne choisissent évidemment pas un bien culturel anodin : elles invitent à interroger aussi la relation que le spectateur entretient avec ces objets et avec le savoir contenu dans ces livres. A observer les ouvrages choisis ou leur position culturelle symbolique, on constate que leurs choix et leur scénographie dans les œuvres choisies tissent une relation particulière à la narration et à l’histoire.

Le pilon, arme de destruction massive

Dans la grande monographie qu’Arnauld Pierre consacre à Tania Mouraud, il rappelle le geste séminal de destruction qu’elle effectue en 1969 : alors qu’elle occupe un atelier au sein de l’hôpital de Villejuif, elle organise dans la cour intérieure une performance radicale, intitulée Autodafé, et durant laquelle elle brûle toutes ses précédentes toiles et œuvres picturales. Arnauld Pierre fait un lien direct entre ce geste nihiliste et le film révolutionnaire de Serge Bard, Détruisez-vous, dans lequel le poète Alain Jouffroy en appelait à « la mort de l’œuvre d’art » [8], et à une recherche d’un « degré zéro en peinture » dont Roland Barthes et son texte, « La mort de l’auteur » [9] porterait une part soit de responsabilité, soit de lucidité sur l’état contemporain de sa création. Au sein d’une œuvre polymorphe qui traverse abstraction, photographie, mais aussi l’art conceptuel dans les années 1970, le langage et sa plasticité occupent une position charnière pour penser les interactions de l’œuvre avec son environnement social. Lors de ses interventions urbaines, sur des panneaux publicitaires ou des espaces publics liminaires, Mouraud dispose des sentences dont la typographie se rapproche tellement de l’abstraction que la lisibilité devient un véritable acte de déchiffrement plastique et sémiotique. En 1974, elle inscrit des mots et fragments de phrases sur des bâches translucides qui désignent l’acte même de voir : « Seeing Stone in Wall as Wall » (1976), dans un geste performatif et poétique proche des statements de Lawrence Weiner, Joseph Kosuth ou du groupe Art & Language. Ces intégrations du texte ont pour but, selon elle, de « montrer que la Philosophie et l’art devraient et pourraient fusionner pour nous faire progresser sur le chemin de la Connaissance » [10]. Elle se forme ainsi à la philosophie à l’Université libre de Vincennes, et l’on conçoit que son rapport au savoir, ainsi qu’au livre, charpente à l’arrière-plan les réalisations plastiques qu’elle déploie en particulier entre 1971 et 1977, date à partir de laquelle elle s’engage plus directement dans une confrontation avec l’espace public, et plus particulièrement publicitaire. En 1976, elle fonde avec l’artiste Thierry Kuntzel, proche de Roland Barthes et Christian Metz, le groupe Trans, qui outre le refus de la peinture et du tableau, revendique « l’usage de la langue (…) pour affirmer l’observateur comme seul sujet de l’art » [11]. L’acte de lire et de voir sont donc physiquement et ontologiquement liés dans les mises en espace de ses œuvres plastico-linguistiques [12]. Ce rapide retour sur les œuvres conceptuelles de Tania Mouraud, son passage intellectuellement engagé à l’université et dans les questions théoriques de l’art, nous semblaient nécessaire à la réception de l’œuvre monumentale Ad Nauseam [13], présentée en 2014 au Mac Val, musée d’art contemporain du Val-de-Marne à Vitry-sur-Seine (fig. 1).