La reprise du format carte de visite par Disdéri, Carjat et Durat pour illustrer les biographies appelle à réflexion. Il est vrai que la taille réduite des épreuves en question pouvait faciliter le travail de mise en page. Cependant, si nous considérons ces portraits-cartes de visite comme des biographies voire des autobiographies destinées à être diffusées au sein de la société, nous apprécierons davantage leur présence dans une « galerie ». Notons au passage la fonction première d’une galerie à l’époque où « le privilége [sic] [n’était pas encore accordé à] tous » [27] ; l’époque où une galerie consistait dans le couloir qui reliait deux différentes pièces d’une maison, d’un château, etc. Néanmoins, il existait aussi des galeries de portraits : lieux d’exposition des portraits peints des membres d’une famille, d’un corps d’Etat, etc. Au XIX^e siècle, et notamment suite à la « démocratisation » [28] progressive du portrait, la galerie semble ne plus désigner un endroit « couvert » [29] entre deux pièces, mais tout endroit accueillant les citoyens qui veulent paraître, les nouveaux « portraiturables ». De ce point de vue, la rue, les salles d’exposition, les albums et les livres se transforment tous en galerie. Désormais, chaque individu pourra se consacrer une place dans cette nouvelle galerie et ce, selon son degré de notoriété ; les plus célèbres figureront dans les livres, tandis que d’autres se promèneront dans des endroits leur offrant plus de visibilité [30]. La ville se transformera ainsi en une galerie animée. Dans cette nouvelle galerie, le portrait-carte de visite, comme le moyen de représentation le plus pratique pour tous ceux qui souhaitent immortaliser leur « paraître », leur permettra en plus de le proposer aux autres. En 1856, Julie Bonaparte note dans ses mémoires :

 

[…] la mode [est] de faire faire son portrait en photographie en petit, très commode pour donner à ses amis et pour avoir constamment leur image sous la main [31].

 

Ce témoignage illustre le succès du portrait-carte de visite, du moins parmi l’élite parisienne, peu après sa commercialisation [32] par Disdéri, le photographe même de Galerie des contemporains. La réduction de taille des épreuves, qui permet aux photographes de baisser leur prix [33], facilite l’accès des citoyens à leur portrait. Cependant, l’accueil favorable réservé à ce nouveau format ne laissera pas les critiques insensibles. À titre d’exemple, Barbey d’Aurevilly, le même que nous avons vu comparer la photographie et la biographie affirme :

 

[…] y en a-t-il assez sur les murs, de ces petits portraits bouzillés par la Photographie, qui sont d’horribles affichages, et que nous n’offrons pas moins encadrés, avec des airs de prince (nous sommes tous princes à présent), car il n’y avait que les princes assez fats pour donner ainsi leurs portraits. En dehors des princes il n’y avait guère aussi, autrefois, que l’amour seul et l’amitié peut-être, qui eussent cette foi en soi, cette fois osée de donner son image et de croire rendre heureux par un pareil don ; (…) Oui, un monsieur, – et c’est là un monsieur particulier au dix-neuvième siècle, – aura les poches doublées de sa photographie. Il vous fusillera, à bout portant, de son portrait, comme si vous ne connaissiez pas que trop sa figure ! Et ce portrait, dont il s’accompagne en collection, il le laissera chez vous (…) [34].

 

Ainsi, non seulement « ces petits portraits bouzillés par la Photographie » [35] circulent dans la galerie animée de la ville mais ils trouvent leur chemin jusque dans les ouvrages biographiques. Néanmoins, nous pouvons nous demander la raison pour laquelle Disdéri lui-même avait emprunté les cartes pour illustrer sa Galerie. Etait-ce réellement pour illustrer les textes, ou au contraire, pour se servir des textes en tant qu’illustrations de ses photographies ?
      Les éditions de la quarante-septième livraison de la Galerie des contemporains consacrée à Maria Anna Marzia dite Marietta Alboni (1826?-1894) sont parues, à notre connaissance, avec deux différentes photographies de la chanteuse d’opéra réalisées au cours d’une même séance de pose (figs 1a et 1b).
      Avant d’analyser la planche de cartes de visite à l’origine de ces deux épreuves, nous allons citer un extrait de la notice biographique correspondante (fig. 2) :

 

L’Alboni est née en 1826 à Cesena. Elle appartient à une famille distinguée de la Romagne. Son goût pour la musique se révéla de bonne heure. (…) Elle est élève de Rossini, qui, avec une affection toute paternelle, cultiva cette souple intelligence et ces belles facultés musicales. A quinze ans, elle débute à Bologne dans Saffo avec un succès extraordinaire. (…) Elle étudie en même temps toutes les langues de l’Europe, et, à vingt ans, elle sait chanter en français, en anglais, en allemand, en espagnol, tout aussi bien qu’en italien. En 1846, elle excita un grand enthousiasme à Londres, au théâtre de Covent-Garden, au moment où Jenny Lind chantait au théâtre de la Reine. On l’a mise au-dessus du Rossignol suédois pour la beauté de son organe et la grâce de sa personne. L’Alboni, en effet, est douée d’une séduisante et sympathique figure ; sa physionomie ouverte est empreinte d’énergie et de douceur ; son teint est admirable de fraîcheur et d’éclat. Elle a de grands yeux bleus, garnis de cils-noirs, et d’où jaillissent de vives étincelles ; des cheveux bruns et brillants ornent cette belle tête poétique et ce beau front où rayonne l’intelligence. Ses dents si blanches donnent un vif attrait à ce sourire qui lui est habituel. Elle est éblouissante de santé ; sa large poitrine et ses épaules splendides annoncent une organisation robuste, solide et capable de surmonter les émotions et les assauts de la vie d’artiste. (…) C’est en 1847 que l’Alboni vint à Paris. Elle donna quatre concerts à l’Opéra ; mais c’est dans la saison 1848-49 du théâtre Italien qu’elle fut appréciée comme cantatrice de premier ordre. (…) L’histoire de l’art offre peu d’exemples d’une organisation musicale aussi riche, aussi complète. L’Alboni possède une voix de contralto des plus rares [portrait muet], des plus sympathiques ; cette voix est si étendue, qu’elle peut, comme elle l’a prouvé, chanter avec un égal bonheur les rôles de mezzo-soprano et de soprano. (…) Quant à son style, il est incomparable pour la correction, le goût et l’élégance. Le génie sait toujours prendre seul son essor ; mais l’Alboni n’en est pas moins l’élève de Rossini.

D [36].

 

Le biographe, probablement Zacharias Dollingen, n’hésite pas à décrire les aspects physiques de la personne représentée ; et comme il s’agit d’une chanteuse de renommée internationale, l’accent est d’abord mis sur « la beauté de son organe » [37], puis sur sa « grâce » [38]. Le premier attribut n’étant pas représentable à travers une photographie muette, il semble donc nécessaire d’en parler dans le texte. Pour un lecteur familier avec l’étiquette, le rappel du second attribut dans le texte paraîtrait comme une redondance. Il s’agit de la grâce, qui, selon les écrits de Baldassare Castiglione (1478-1529), « rend agréable [et fait partie des] dons naturels » [39]. En effet, l’attention prêtée à « la famille distinguée » [40] d’Alboni au début du texte pour aborder ensuite sa grâce naturelle, pourrait confirmer l’appartenance de cette qualité aux « dons naturels » [41]. Néanmoins, dans son Livre, Castiglione ne rejette pas l’idée d’acquérir la grâce à l’aide de « l’art [et de] l’étude » [42].
      Décrite par le Dictionnaire de Pierre-Claude-Victor Boiste (1765-1824) comme « le joli, le beau en mouvement ; aisance ; souplesse, légèreté agréable » [43], Bescherelle aîné présente la grâce comme « un vernis qu’on répand dans le discours, dans le maintien, et qui fait que l’on plaît jusque dans les moindres choses » [44], tandis que Castiglione le reconnaît comme le contraire de « l’affectation » [45] ; de même, il préconise d’éviter tout artifice dans ses attitudes dans le but de paraître gracieux et naturel.