Quand le photographe veut interpréter le biographe

      Entre 1860 et 1862, le photographe André-Adolphe-Eugène Disdéri (1819-1889) publie en collaboration avec le journaliste Zacharias Dollingen (1808-18??) une série composée de cent vingt-huit biographies illustrées de portraits-cartes de visite. Intitulée Galerie des contemporains, cette série ne constitue pas le premier ni le dernier exemple de ce genre. Hormis quelques autres ouvrages biographiques ornés de portraits photographiques, cette Galerie des contemporains en rappelle une autre, à savoir la Galerie des contemporains illustres. Publiée sous la direction d’un « Homme de rien », pseudonyme de Louis de Loménie (1815-1878), professeur au Collège de France et plus tard, académicien [1], cette Galerie parue dans la première moitié du XIX^e siècle était également composée de biographies (d’une longueur plus importante que celles de la Galerie des contemporains), ainsi que des lithographies présentes en tant qu’illustrations. En effet, pour leur version dédiée aux personnalités du Second Empire, Disdéri et Dollingen semblent avoir remplacé les lithographies par les portraits photographiques au format de cartes de visite. Cependant, et dans les deux cas cités ci-dessus, la question qui attire notre attention concerne l’emploi du portrait en tant qu’illustration d’une biographie. En d’autres termes, nous cherchons à comprendre la part jouée par le portrait « visuel » par rapport au portrait « littéraire ». Si nous nous reportons à l’un des écrits pédagogiques de Disdéri consacré à la bonne réalisation de portraits, nous trouvons quelques indications sur cette question précise. En 1855, à travers l’un des passages de Renseignements photographiques, le photographe-théoricien affirme :

Il faut qu’on puisse deviner ce qu’il [le modèle] est, deviner spontanément son caractère, sa vie intime, ses habitudes ; il faut que le photographe fasse plus que de photographier, il faut qu’il biographie [2].

Vue la date d’édition de ce texte, c’est-à-dire peu après la commercialisation du portrait-carte de visite par Disdéri lui-même, nous pouvons nous demander, si, dès cette époque, Disdéri considérait ce moyen de représentation comme une biographie ou une autobiographie visuelle. Par ailleurs, quel est l’aspect pratique d’une telle théorie ? Une simple photographie dite instantanée peut-elle remplacer une biographie décrivant différents moments de la vie d’une personne ? Enfin, la fonction première de ces cartes de visite justifie-t-elle leur reprise en tant qu’illustrations de publications biographiques ?
      Afin de trouver des éléments de réponse à ces questions, nous allons étudier quelques ressources écrites parues dans la seconde moitié du XIX^e siècle pour procéder ensuite à l’examen de l’aspect pratique de la théorie de Disdéri.

« Les Ridicules du temps. La photographie et la biographie »

      En 1867, Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly (1808-1889) compare, à travers un article intitulé « Ridicules du temps. Les photographies et les biographies » [3], ces deux manières utilisées par ses contemporains pour les mettre en lumière. Il s’oppose à l’idée de donner de l’importance à ceux qui ne méritent pas un tel privilège. Cette critique contre les citoyens portraiturés n’est pas la seule qui paraît au cours du XIX^e siècle et nous pouvons en trouver d’autres exemples chez les contemporains de Barbey d’Aurevilly [4]. Toutefois, dans ce texte satirique, ce qui attire notre attention est le rapprochement fait entre la photographie et la biographie pour les traiter l’une et l’autre de « ridicules du temps ». L’article commence par un rappel de l’histoire de Narcisse dans le but de comparer le « canal » [5] dans lequel il se contemplait à la photographie et à la biographie. Ainsi, l’auteur les traite de « Filles siamoises de la même vanité ! choses du temps ! signe du temps ! » [6]. C’est donc l’autosatisfaction du citoyen du XIX^e siècle qui est mise en cause ; celui qui non seulement fait graver son portrait mais, en plus, le partage avec ses pairs. Et si nous revenons à la thèse de Disdéri visant le pouvoir biographique de la photographie, nous pouvons conclure que le photographe avait prévu un nouveau « canal », à savoir le portrait-carte de visite, pour satisfaire l’égo de ses contemporains.
      A ce stade du travail, il serait intéressant d’étudier le point de vue de Charles Baudelaire (1821-1867) sur le portrait en général paru dans son Salon de 1859 :

Quand je vois un bon portrait, je devine tous les efforts de l’artiste, qui a dû voir d’abord ce qui se faisait voir, mais aussi deviner ce qui se cachait. (…) Enfin, quel que soit le moyen le plus visiblement employé par l’artiste, (…) un bon portrait m’apparaît toujours comme une biographie dramatisée, ou plutôt comme le drame naturel inhérent à tout homme [7].

Ainsi, il n’est pas question de la vanité, comme allait en parler quelques années plus tard Barbey d’Aurevilly, mais bien de la réussite du portrait. Plus haut, dans ce même texte dédié aux portraits peints exposés au Salon en cours, Baudelaire accorde au « modèle (…) le gros de la besogne » et le considère comme « le véritable fournisseur de l’artiste » [8]. Bien que l’écrivain parle ici du modèle en peinture, sa remarque peut également convenir au statut du modèle en photographie. Autrement dit, lors d’une séance de pose chez un photographe, le rôle du dit modèle gagne autant d’importance qu’auprès d’un peintre. Toutefois, malgré l’immobilité exigée dans les deux cas, l’artiste peintre aura la possibilité de retravailler son ouvrage même après le départ de son modèle. Or, à l’époque de la parution de ce texte de Baudelaire, les photographes portraitistes n’ont généralement pas d’autre choix que d’enregistrer et de conserver ce qui leur est offert au moment même de la pose. De ce fait, la pose instantanée du modèle, son apparence, son expression et, en un mot, son paraître, pourront assurer la réussite de son portrait. Cependant, un portrait expressif remplace-t-il une biographie ?
      Baudelaire n’est pas le seul auteur du milieu du XIX^e siècle à confier au modèle le rôle le plus important. Parmi les portraitistes aussi, nous pouvons en rencontrer qui accordent de la liberté à leurs modèles. A titre d’exemple, dans un ouvrage dédié à l’aspect artistique de la photographie, le photographe Henri de La Blanchère (1821-1880) attire l’attention du lecteur sur le rôle essentiel joué par le modèle dans la construction de l’œuvre d’art. De même, il suggère au portraitiste de laisser le modèle « libre de ses pensées et de ses mouvements assez de temps, (…) pour pouvoir saisir au passage cette attitude favorite qui, à elle seule, constitue la moitié de la ressemblance » [9]. Si nous nous appuyons sur le point de vue de La Blanchère, nous pourrons considérer un portrait créé sous cette condition comme une autobiographie, du moins partielle, du personnage représenté.