Vers le XII^e siècle, accompagnant l’essor des écoles et des universités, apparaît une écriture en langue vulgaire qui se développe au XIII^e alors que la population laïque urbaine s’empare de la lecture comme en témoigne la production florissante de manuscrits laïques en langue vernaculaire. Les ateliers de production de masse prospèrent dans les grands centres urbains, en particulier à partir du XIV^e siècle avec la mise à l’écrit de chansons de poètes, fables, épopées antiques, chroniques, ou miroirs, et plus encore avec la diffusion de livres de prières, puisque c’est aussi à cette époque que les laïcs les plus aisés adoptent la lecture silencieuse et individuelle, et invitent dans l’intimité de leur chambre les livres d’heures [1]. Il n’en reste pas moins que la majorité du savoir tient du collectif et de l’oralité ; la lecture à voix haute, et la performance du texte versifié et répétitif participent à la mémorisation et à la transmission du savoir. Le texte se joue et se ressent, il s’entend et se voit, et la complémentarité entre le texte et sa forme performative, qui anime le mot pour le métamorphoser en mémoire, est partie prenante de la construction d’une conscience communautaire qui a marqué profondément de son empreinte les modes d’appréhension des signes, symboles et représentations médiévales. Alors que certains de ces textes laïques se répandent singulièrement, encourageant le transfert de la connaissance qui s’opère de la sphère publique à la sphère privée, ils s’accompagnent d’ornements qui facilitent l’approche du texte selon des codes iconographiques précis leur permettant non seulement de briser la monotonie de l’écriture mais aussi de rivaliser avec l’oralité.
      A la fois repères et illustrations, ces ornements s'incorporent au texte, dans le sens qu’ils s’y mélangent mais aussi qu’ils y assument une forme matérielle. En regard de l’écriture, l’iconographie compense en quelque sorte la perte de la performance. Les miniatures des marges se substituent à la musique des textes autrefois chantés, elles sont la voix et définissent par leurs couleurs et leurs thématiques, une tonalité ou un registre langagier, tandis que les lettrines ponctuent l’écriture. Dans les manuscrits les plus travaillés, les scènes historiées, sous forme de lettrines, de médaillon ou de larges encarts qui peuvent occuper une page entière, enrichissent le message et conditionnent la conscience de l’acte de lecture qui devient une activité individuelle, pour ne pas dire individualiste.
      Ainsi, il est fréquent que les premières illustrations d’un ouvrage entretiennent l’effet d’immersion entraînant un rapport de mimétisme entre le lecteur et le personnage représenté. On notera par exemple la fonction des représentations d’évangélistes qui amorcent les livres d’heures à usage parisien, dans lesquels Jean, Marc, Mathieu et Luc sont mis en scène absorbés par le geste de lecture-écriture-méditation, entourés de livres médiévaux et intégrés au milieu urbain et gothique contemporain au lecteur. C’est pourquoi le XIV^e siècle marqué par une croissance effrénée du nombre des livres de prières illustrés, s’accompagne d’une expansion comparable au nombre d’images représentant des individus engagés eux-mêmes dans l’acte de lecture, de prière et d’introspection. Dans ces images, le sujet n’est pas simplement une figure exceptionnelle donnée (la Vierge enfant, un saint ou un auteur lisant, écrivant ou priant) mais plutôt le processus même de dévotion au texte et à la figure inspiratrice. Comme structuré et guidé par de telles images, l’acte de lecture est redéfini en tant qu’acte de visualisation dans lequel l’œuvre d’art, dans notre cas la miniature d’un manuscrit, joue un rôle directeur.
       Au cours de ce processus, l’iconographie se substitue à la performance du prêtre, du maître, ou du poète et permet de se déplacer dans le texte autant que de s’en imprégner. Car finalement, ce sont ces illustrations qui, se mesurant au texte, encouragent l’immersion du lecteur dans l’ouvrage. Elles favorisent aussi le décodage du texte lorsque le lecteur bien qu’alphabétisé, ne peut en saisir les multiples sens, et servent d’outil de mémoire puisque dans leur forme intergraphiques [2], elles s’utilisent dans une intention métatextuelle [3] aussi bien dans les domaines liturgiques que poétiques. Il s’agit, comme auparavant avec le texte chanté, de bâtir un texte [4] par emprunts, non plus métrico-mélodiques [5] mais par l’apposition d’une iconographie, de scènes, de symboles et d’associations dans un registre inter-graphique selon la stratégie de composition-association qui aide à la mémorisation [6].
      A l’ère de l’image reine dont la place essentielle dans le livre en perfectionne la codification, et tenant compte du fait que l’art de la mémoire a été ravivé en France avec l’enseignement des vices et des vertus, j’ai choisi, pour traiter de ce phénomène, d’observer la diffusion de l’imagerie (c’est-à-dire de l’ensemble des images mentales et psychiques) colportée par le témoignage chrétien de voyage en enfer, en tentant d’analyser la généralisation de la dimension iconographique du conte pénitentiel français le plus populaire du XIII^e siècle, Les Poignes d’enfer appelé aussi les Paines denfer comminatoires [7].

Iconographie médiévale, de l’ère de la performance à celle de l’image

      Pour remédier à l’absence de performance, de nombreux ouvrages médiévaux offrent des procédés séquentiels et narratifs de type iconique qui préfigurent ceux des balbutiements de la bande dessinée contemporaine, en particulier entre les XI^e et XIV^e siècles où il est fréquent de remplacer le texte par de petites scènes brièvement annotées. Celles-ci correspondent le plus souvent à des étapes repère (comme on en trouve dans les vitraux historiés ou les textiles) qui décrivent les scènes bibliques, résument des hagiographies ou présentent des scènes de la vie quotidienne associées aux saisons ou à des symboles théologiques. Ces images, qui incarnent un texte, relèvent d’une codification et doivent être déchiffrées. Elles suivent le plus souvent une démarche narrative chronologique et pédagogique, comme par exemple avec le folio 125r° de L’Evangéliaire de st Augustin (596) [8] (fig. 1) que j’ai choisi parce que, parmi les douze scènes tirées de la passion du Christ qu’il contient, on trouve celle de la résurrection de Lazare ; ce même Lazare, narrateur des Paines denfer, objet de notre étude. On remarquera l’organisation de la page en cases avec un bref texte situé dans le contour de la vignette, dans le cas de Lazare on peut lire en Latin, Ihs Lazarum suscitauit (Jésus a ressuscité Lazare).
      Les méthodes de narrations diffèrent en fonction des supports et des sujets, et peuvent être des sources d’information bien au-delà du récit qu’ils transmettent. Il n’est nul besoin de présenter la remarquable Tapisserie de Bayeux (v. 1080) [9] (fig. 2) qui enchaîne cinquante-huit scènes décrivant le voyage d’Harold en Normandie. Par rapport à ces sources écrites, le rouleau offre des informations originales qu’on ne retrouve nulle part ailleurs, notamment sur l’architecture civile et militaire, l’armement, la navigation et tout ce qui concerne la vie quotidienne [10]. Ici l’image en plus de se substituer au texte, l’enrichit, par des détails hors texte, comme le harnachement des chevaux qui aurait réclamé la rédaction d’une laborieuse description. On notera aussi l’accompagnement de metatextes très brefs qui permettent notamment d’identifier les personnages et de décrire leurs actions.