Quatorze peintures ouvrent la série. Vastes, somptueuses, flamboyantes.
      Elles rutilent, tendues comme de lourdes étoffes richement brodées, tissées d’or, de rouge ancien, de bleu profond. Celle-ci pourrait évoquer le hérissement sombre des hautes parures qui ornaient le front des seigneurs incas. Cette autre, avec ses chevrons, ses ors mats et ses figures en quinconce sur un fond cramoisi, ferait plutôt penser aux tissus retrouvés dans les fardos funéraires au sud des Andes. Avec celle-là, nous ne sommes plus vraiment sur la route caillouteuse qui traverse la Vallée des Incas, entre Cuzco et Ollantaytambo, mais plus près de Samarkand et Boukhara. La splendeur des motifs qui ornent la surface rappelle les grands portiques de l’art ottoman, les coupoles magnifiquement ouvragées et les vêtements chamarrés d’Asie centrale. On en vient à rêver… Serions-nous maintenant sur les traces de Tamerlan, sur cette Route de la Soie qui donne son sous-titre à la série ? « Oulan Bator », rappelait l’artiste à propos de sa précédente série La Bibliothèque d’Urcée, vient juste avant Oulchy-le-Château, lieu où il réside et où il travaille. Lieu d’où il travaille, aimerait-on dire.
       Peu importe vers quel ailleurs imaginaire cheminent les caravanes.
      Ces quatorze peintures ruissellent de lumière. D’une lumière venue de l’en-dedans, arrachée au plus profond et comme gagnée sur l’épaisseur des strates et la saturation de la surface.
        Ici elles triomphent. Et pourtant elles reviennent de loin.

     Elles reviennent du plus archaïque, du plus rudimentaire, du plus simple : l’empreinte. Celle d’une main, appliquée sur la toile comme jadis le premier homme posa la sienne, trempée d’argile rouge, d’ocre et de charbon, sur la paroi claire d’une grotte. L’artiste raconte qu’il préparait sa toile, presque machinalement, dans cette sorte d’incertitude et de vertige qui prélude à chaque nouvelle série, en recouvrant de peinture la surface blanche, vierge encore de toute préoccupation figurale. Plutôt que d’abreuver la toile au rouleau, il posa une main. Une main, avec sa paume évidée au centre et ses cinq doigts dressés. En fond sonore, hasard des programmations radiophoniques, la voix de Leroi-Gourhan résonnait dans l’atelier, et donnait son timbre singulier à cet instant encore ignorant de lui-même. Une main ici posée, inscrite comme la trace d’un corps sur le vaste paysage. Et puis l’artiste appliqua une seconde empreinte à côté de la première, et ainsi de suite – par jeu ? par défi face à cette paroi qui acceptait de se laisser ainsi marquer et prendre à témoin ? – jusqu’à imprimer toute la surface. Dans le recommencement de ce geste, l’empreinte, non-œuvre par excellence, pure forme « à l’aube des images » pour reprendre les mots de Leroi-Gourhan, était en train de devenir le support et l’origine de l’œuvre à venir, la promesse de son dess(e)in. Comment, partant de cette main hérissée, c’est-à-dire de l’empreinte brute et brutale devenue depuis la Feuille de vigne femelle de Duchamp véritable contre-modèle de la notion d’art, en est-on arrivé aux broderies et aux chatoiements des Brisées ? Et, à l’inverse, comment tant de lumière peut-elle jaillir et inonder la surface jusqu’à l’en déborder après tant d’enchevêtrements et de couches de peinture superposées ? C’est ici que le travail du peintre, « travail de beauté » s’il en est, accomplit son miracle.

      Le mot « brisées » révèle beaucoup. Car s’il y a, au creuset de cette série, les codex pré-colombiens, les brocarts ouzbeks et l’art pariétal, ce n’est pas tout. L’artiste rappelle que « brisées » est d’abord un terme de vénerie : ce sont des branches d’arbre que rompt, sans les couper, le veneur ou la bête elle-même pour marquer son passage. Dans le langage des eaux et forêts, ce sont les branches taillées pour marquer les bornes d’une coupe de bois : on circonscrit un territoire en le délimitant par des petites branchettes que l’on casse, sans les laisser tomber à terre. Le mot avait séduit en son temps Michel Leiris, au point qu’il l’utilisa comme titre en 1966 et en rappela la définition en épigraphe à l’un de ses recueils de textes les plus importants, au seuil duquel il indiquait, reprenant son « Glossaire » de 1925, que « c’est en disséquant les mots que nous aimons » que « nous découvrons leurs vertus les plus cachées et les ramifications secrètes qui se propagent à travers tout le langage ». A ce double faisceau de sens transmis par le mot « brisées », Titus-Carmel en ajoute un troisième en précisant que, dans le lexique de l’héraldique, « briser un écu » consiste à ajouter une pièce d’armoirie à l’écu pour distinguer la maison cadette de son aînée et différencier ainsi les branches généalogiques. De l’écu, du bornage du domaine où, insiste l’artiste face aux œuvres en cours, « il est possible de vaquer et prétendre être encore présent au monde », à « la course folle du fauve ou du sanglier, qui passe et qui casse tout sur son passage », le mot « brisées » ouvre à la rêverie son empan.
      Un empan suffisamment vaste pour accueillir les mille reflets d’un Orient réinventé, et pour que viennent s’y loger, s’y déployer, la peinture, le dessin, et l’écriture aussi. Car lorsque Titus-Carmel commence les premiers tableaux de cette nouvelle série, mettant progressivement au jour le paysage qui viendra se mêler en palimpseste aux index brisés et donner à la série son sous-titre « Sur la Route de la Soie », il vient d’achever une suite de poèmes intitulée elle-même Brisées (Editions La Porte, 2009). Cette suite de vingt courts poèmes scande le « récit d’une traque », traque méthodique et rageuse du « fauve indécelable dans la touffeur [d’une] forêt immense comme le poing » (n° 9). Ce fauve, c’est sans doute tout à la fois soi, cet alter ego qui toujours échappe dans le « sentier des ronces », et le halètement du « comment dire », poursuivi jusqu’au harassement à travers les branches basses des mots (n° 4). Les vingt « brisées » poétiques qui composent le livre, et en délimitent au cordeau le domaine avec leurs deux quatrains respectifs, s’apparentent dès lors elles-mêmes aux « coupes de bois/ entassées pour indices » (n° 2) que traque le veneur :

traces & gestes inaboutis mais ici
l’espace d’un souffle toujours présent
juste le temps de dire
je ne fais que passer (n° 6)

       « On pourrait dire : je n’ai fait que passer. Mais c’est plutôt : je n’ai fait que de passer » commente Titus-Carmel devant les peintures auxquelles il donne quelques mois plus tard le même nom. C’est dire si la traque menée dans et à travers la glaise des mots, ce jeu de traces essentiel et désespéré, se poursuit, se prolonge, et infiniment se répète avec les outils de la peinture cette fois. Ici et là, le même travail de harcèlement et de saturation. Ici et là, le même acharnement, la même quête térébrante, entêtante, pour faire rendre gorge à ce qui résiste. La tâche est inépuisable, folle et sans espoir, l’artiste le sait. Et la fiction des Brisées le dit : au bout, il n’y a rien – rien que la mort de « l’animal débusqué dont on endosse / chaleur & dépouille les yeux fixes / plus de mots / rien que la mort qui monte » (n° 16). Mais dans l’entre-deux, entre le silence qui toujours ronge et les derniers râles de la bête, il reste un écart. Un écart pour œuvrer, et tenter de dire, avec l’urgence et l’autorité de la nécessité : je n’ai fait que passer mais, ici, j’ai été présent.