Peinture et Sexualité

 

       À examiner son écriture ekphrastique, on constate que Mishima fait preuve de son talent de critique d’art. Mais la « joie païenne » [14] qui le fait trembler n’est pas seulement esthétique : elle est aussi d’ordre physique. Ainsi, si ses textes manquent parfois de cohérence, c’est parce que la peinture n’est pas seulement l’enjeu d’une expertise esthétique, elle est aussi l’expression de son expression fantasmatique. Le pur désir charnel l’emporte parfois sur la lucidité d’esprit comme l’avoue Mishima lui-même dans Confession d’un masque après avoir la digression savante sur l’esthétique païenne précédemment citée : « Mais c’est plus tard que toutes ces interprétations et ces observations me virent à l’esprit » [15].
       Or, il faudrait dire que nombreux sont les catholiques homosexuels qui prient saint Sébastien et l’invoquent à titre de saint patron, sans qu’il soit reconnu officiellement par l’Église. Étant le saint patron de l’épidémie de la peste, le culte de saint Sébastien fait l’objet d’une récupération : vers lui se tournent les sidéens dont la majorité est homosexuelle. Les représentations iconographiques du saint font ainsi partie intégrante de l’univers homo-érotique et sont enrichies par d’autres traditions artistiques et littéraires [16], dans lesquelles peut s’inscrire le saint Sébastien de Reni vu par Mishima. Un autre Sébastien, adoré par l’auteur au point qu’il l’insère avec celui de Guido Reni dans les pages en tête de la pièce de D’Annunzio, est celui de Giovanni Antonio Pazzi, peintre de l’école de Sienne à la Renaissance. Son pseudonyme, Le Sodoma, n’est pas sans faire allusion à l’homosexualité (fig. 10). Dans Confession d’un masque, c’est justement l’image de saint Sébastien qui éveille le jeune narrateur à sa puberté : paradoxalement, la découverte de l’icône fait naître le plaisir charnel. L’écrivain affronte alors des sujets tabous en avouant ses « mauvaises habitudes », son plaisir solitaire de la masturbation face au tableau du saint.
        « Les flèches ont mordu dans la jeune chair ferme et parfumée et vont consumer son corps au plus profond, par les flammes de la souffrance et de l’extase suprêmes » [17]. L’image des flèches est investie d’une symbolique phallique et le visage extasié de saint Sébastien se teinte d’une connotation érotique plus que religieuse. Bien que la nouvelle tendance de la recherche commence à remettre en question l’homosexualité de l’écrivain, que certains spécialistes soupçonnent d’être factice, il n’en demeure pas moins, dans l’économie narrative, que la peinture sert à faire l’apologie de la sexualité « déviante » du narrateur et fait partie de tentative de justification et d’absolution.
       Mais Mishima ne se contente pas d’évoquer la beauté juvénile du corps, l’aspect diurne de ce saint controversé. Il s’attarde aussi sur son aspect nocturne diaboliquement idéalisé dans les fantasmes noirs de l’écrivain qui n’ont pu trouver d’issue que dans sa propre fin tragique : « Son sang courait avec une rapidité plus impétueuse encore que de coutume dans sa chair blanche, guettant une ouverture pour en jaillir quand cette chair serait déchirée. Comment les femmes n’auraient-elles pas entendu les désirs fougueux d’un sang tel que celui-là ? » [18]. L’icône de saint Sébastien sert ainsi de support à l’expression de sa tendance sadomasochiste inavouable, de sa fascination refoulée pour le sang répandu par le sacrifice de la beauté masculine. Mishima en propose une analyse et se réfère à Hirschfeld : « les pulsions inverties et sadiques sont liées ensemble de façon inextricable » [19]. La peinture a pour fonction de rendre tangible non seulement les pulsions occultées de l’adolescent mais aussi son destin scellé qui attend le moment propice de son éclosion.
       Lors de son voyage en Italie au printemps 1877, Oscar Wilde alias Sébastien Melmoth – pseudonyme qu’il a adopté en référence à saint Sébastien lors de son exil en France –, va se recueillir sur la tombe de Keats à Rome. Dans le poème qu’il consacre à ce dernier, il établit une analogie entre le poète et saint Sébastien en reconnaissant en eux les signes du génie romantique, destiné à mourir prématurément à cause de son talent surhumain. Comme Wilde a reconnu saint Sébastien chez Keats, ne pourrait-on pas aller jusqu’à retrouver chez Mishima les mêmes traits de génie ? Le sort de saint Sébastien que Mishima qualifie de « plutôt orgueilleux et tragique » et même de « brillant », que « le Destin faisait précisément de lui un être à part » [20], régnant sur la mort du poète anglais, semble préfigurer la mort pathétique de l’écrivain lui-même. Si l’on voit se profiler derrière cette figure héroïco-tragique de l’Antiquité grecque celle de Mishima qui se tue par seppuku, suicide par éventration pour l’honneur, en accomplissant la mort de remontrance à la manière ancestrale, c’est parce qu’ici, le tableau sur lequel l’image est projetée livre obliquement les secrets de la personnalité. Lorsqu’on se confronte à l’indicible, la peinture apparaît comme l’ultime détour qui permette de rendre lisible le grimoire de la mémoire d’un homme. En tissant un univers romanesque de signes métaphoriques, la peinture offre ainsi au lecteur un outil d’élucidation des mystères indiscernables de l’existence qui se dérobe à la verbalisation, échappe au langage.

 

Le tableau du garçon à la plage dans Kafka sur le rivage de Haruki Murakami

 

Le mythe œdipien caché dans le tableau fictif

 

       L’image décrite dans le tableau romanesque connaît une autre évolution qu’on pourrait qualifier de « postmoderne » dans un roman japonais plus récent. Il s’agit d’un récit d’initiation où se déploie l’odyssée onirique de Tamura Kafka, jeune collégien qui fuit sa maison de Tokyo pour échapper à la sombre prophétie annoncée par son père. Emaillée d’images fantastiques et surréalistes telles que les poissons tombant du ciel ou le chat parlant, l’histoire se trame secrètement autour d’une image archétypale enfouie dans les archives de la mémoire : le tableau d’un garçon au bord de la mer qui intervient dans le contexte suivant : poursuivi par la police, l’adolescent a trouvé refuge dans la bibliothèque Komura où il est embauché comme assistant. Dans la chambre où il va loger, il découvre une peinture à huile accrochée au mur de cette chambre par ailleurs dépourvue de toute décoration.

 

Ce tableau plein de réalisme représente un jeune adolescent au bord de la mer. C’est une œuvre de qualité. Je me demande si elle a été réalisée par un peintre connu. Le garçon doit avoir une douzaine d’années. Protégé du soleil par un chapeau blanc, il est assis sur une petite chaise longue. Un coude sur l’accoudoir, il a posé sa joue sur sa main. Son expression est légèrement mélancolique et fière en même temps. Un berger allemand noir est couché à ses pieds. Derrière lui, on aperçoit la mer. Plusieurs personnes s’y baignent, mais elles sont peintes en tout petit, on ne distingue pas leurs visages. On voit aussi une petite île au large. Dans le ciel d’été flottent quelques nuages en forme de poing. Assis devant le bureau, je contemple ce tableau. Au bout d’un moment, il me semble entendre les bruits des vagues et sentir l’odeur de la marée [21].

 

A la différence de l’œuvre de Noma et de Mishima où le titre ou l’auteur des tableaux est donné, chez Murakami le peintre n’est pas identifiable et l’œuvre reste inconnue. Si certains auteurs empruntent les tableaux de leurs récits à la réalité; d’autres, c’est le cas de Murakami, inventent leur propre peinture, pour y projeter leurs fantasmes et y inscrire en miroir la signification du récit.