Le tableau brûlé dans l’épopée apocalyptique

 

       Entre la partie introductive développant la description imaginative de l’iconographie bruegélienne et la partie principale relative à l’expérience personnelle du mouvement estudiantin s’insère un épisode relatant la destruction de ce livre de reproductions de Bruegel. En effet, le dernier avatar qui parachève la malédiction en mettant fin au régime militariste est le bombardement de la ville d’Ôsaka dont le feu dévastateur n’épargne rien ni personne de ce monde, y compris ce livre.

 

Quand cet album de reproductions photographiques se trouva pris sous le feu des bombes incendiaires, tandis qu’une à une les illustrations reliées se détachaient, calcinées, au milieu de flammes coulant comme un liquide noir, tandis qu’à l’intérieur de ces tableaux les hommes comme les étoiles de mer, les hommes avec des gueules de chiens, les hommes nus munis de queues, les hommes avec comme précieusement entre leurs jambes ces trous sombres qui paraissaient s’ulcérer, exposés à la chaleur des flammes qu’aucune force, si grande fût-elle, n’aurait pu contenir, succombaient l’un après l’autre dans les petites flammes qui déjà tourbillonnaient sous le papier, quand brûlait leur chair sale et dégoûtante que l’on ne pouvait regarder en face, quand se tordaient leurs corps horribles auxquels le feu semblait donner des spasmes, alors apparaissaient clairement dans le feu du papier qui se consumait, formant sur les feuillets calcinés des lignes très noires, des caractères qu’on aurait dit tracés dans l’encre sympathique ; et quand ces corps eux-mêmes devenus feu disparaissaient, alors justement toute la ville d’Osaka, le ciel tout entier, du nord au sud, s’embrasait [...]  [5].

 

       Le télescopage et même l’imbrication du monde pictural et du monde réel apparaît dans ce passage où l’anéantissement total concerne non seulement le livre mais aussi la ville. La destruction de ce livre de Bruegel est ainsi l’occasion d’une double apocalypse : au sens littéral, la destruction de la ville s’assimile à la fin du monde ; au sens figuré, l’effondrement est bien aussi celui du monde intérieur. Et la peinture sert de toile de fond à l’Histoire collective aussi bien qu’à l’histoire personnelle.
       Mais cette fin est-elle pour autant désespérée ? La déflagration apocalyptique s’apparente en réalité à une condition préliminaire pour la régénérescence : le Crucifié du récit, nimbé d’un halo de sainteté, apporte une lueur d’espoir. Le tableau vers lequel le regard du héros se tourne rappelle Le Portement de Croix de Bruegel (fig. 4) où le Christ n’exprime aucune souffrance ni aucune tristesse, il a plutôt une physionomie sans profondeur, inexpressive, et le groupe des gens qui l’entoure forme un cercle noir tout autour de la scène. Le tableau fait aussi l’objet d’une interprétation symbolique au sein des confrères :

 

– S’il a un visage émacié et déformé, c’est que ce n’est pas un Christ venu d’en haut et portant l’auréole, mais un Christ venu d’en bas. Un Christ couvert de boue, un Christ de la fange. Et le portrait des personnages de cette image aussi est vraiment merveilleux ; [Bruegel] ne saisit jamais l’être humain séparément, au cas par cas. Il le dépeint toujours en tant que groupe, en tant que masse, en tant que peuple. Sur les visages de Nagasugi Eisaku, Hayama Jun-ichi, Kiyama Shôgo et Fukami Shinsuke apparut une couleur de ferveur et leur vivifiante jeunesse les traversa tous  [6].

 

Le mythe se fait réalité. Le dieu sacrificiel de l’Antiquité biblique descend chez les camarades de Noma, militants communistes contemporains disparus lors des multiples purges. C’est dans cette figure du « Christ venu d’en bas », cette figure d’humilité, de Christ terrestre, que ces martyrs trouvent une incarnation : « ce Christ bruegélien couvert de boue qui porte les âmes humaines semblables à ces trous, les Christ d’aujourd’hui, ainsi que Kiyama Shôgo vont me quitter »  [7]. Dédié aux amis morts pour leur engagement fatal et leur combat de résistance, ce récit se sert de la peinture pour leur rendre hommage. Après avoir dit adieu et congédié éternellement le Christ, le héros se trouve seul pour se préparer à une sorte de conversion miraculeuse et salvatrice lors de laquelle les signes maléfiques se changent en signes bénéfiques : les trous noirs représentant la mort et la souffrance se transforment en un lieu de renaissance, en une béance bienfaisante de l’urne matricielle, de laquelle germera un nouvel individu, ultime forteresse d’une dignité humaine contre le totalitarisme fasciste. La référence picturale constitue le canevas sur lequel se peignent en mode muet tous ces drames humains. On pourrait aller jusqu’à dire que, proposant un tableau silencieux de l’Histoire, la référence bruegélienne fait partie du genre épique. Disposant d’un style qu’on qualifie dans la catégorisation de l’esthétique classique de « sublime » – sub-limen –, elle nous emporte au-dessus des mots, au-delà du dicible, au seuil de l’ineffable.

 

Saint Sébastien dans Confession d’un masque de Yukio Mishima

 

Saint Sébastien et Yukio Mishima

 

       Contrairement à la littérature de Noma dont la référence picturale explore la dimension collective en dressant un tableau romanesque de l’époque ténébreuse, l’affinité que Yukio Mishima entretient avec la peinture est d’ordre purement individuel. Peu de recherches abordent les jugements esthétiques que l’écrivain porte sur diverses œuvres d’art, car on méconnait le fait que, doté d’un œil d’expert dont la pertinence devrait être reconnue, ce dandy esthète sait bien déchiffrer l’art. Parmi ses tableaux de prédilection, ceux sur le thème de Saint Sébastien occupent une place de choix et servent de prétexte à ses multiples entreprises littéraires : Mishima a traduit en japonais Martyre de Saint Sébastien de Gabriele D’Annunzio, œuvre dramaturgique accompagnée par la musique de Claude Debussy, représentant la beauté sombre et mélancolique de la décadence. Il a écrit des essais critiques dans la postface de cette œuvre de traduction mais aussi dans La Coupe d’Apollon, en développant, à travers ses multiples convergences avec l’art, des digressions savantes sur la peinture depuis Pollaiulo jusqu’à Georges de la Tour en passant par Mantegna, sans oublier la sculpture de Van Dike, de Gerzetti, disciple de Benini. Il a recours à l’ekphrasis, en intégrant la référence picturale dans l’œuvre de fiction telle que Confession d’un masque qui fait l’objet de notre étude. Ce roman autobiographique écrit à l’âge de 24 ans lui a permis d’établir sa notoriété. La description picturale, bien que la taille du texte soit proportionnellement moins importante, y trouve une place singulière, nous apportant une clef pour mieux comprendre la vie de Mishima.
       En feuilletant la version japonaise du Martyre de Saint Sébastien traduit par Mishima, on est frappé par la multitude des vignettes du saint qui ornent les pages d’illustrations en couleur. Ce sont les reproductions qu’il a réussies à recueillir en parcourant, comme un collectionneur, les magasins de reproductions Place d’Espagne à Rome. Nous évoquerons ici celle de Guido Reni qu’il affectionne particulièrement, dont la version originale est conservée au palais des Conservateurs de Musées capitolins à Rome ; l’écrivain l’a vu lors d’une visite du palais. Saint Sébastien reçoit trois flèches dont l’une sur son flanc (fig. 5). C’est d’ailleurs dans cette posture du martyr que Mishima fut photographié par Eikô Hosoe, ce qui aboutit à la publication d’un album de culte Ordalie par les roses en 1963 (fig. 6).