Guido Reni a produit un autre saint Sébastien : celui de Gênes. Mais on n’en trouve pas de reproduction dans les pages liminaires de la pièce de D’Annunzio traduite par Mishima. En revanche, c’est justement cette version de Gênes dont l’écrivain développe l’ekphrasis dans Confession d’un masque : « N’étaient les flèches aux traits profondément enfoncés dans son aisselle gauche et son côté droit (…). Deux flèches seulement projettent leur ombre tranquille et gracieuse sur la douceur de sa peau » [8]. Ce tableau de Reni conservé dans le Palazzo Rosso de Gênes, dont l’écrivain n’avait pas vu l’original, présente un saint Sébastien avec seulement deux flèches, contrairement à celui de Rome (fig. 7). Il intervient dans le roman comme une image dont Mishima dit : « je ne pus m’empêcher de croire qu’elle était là pour moi, à m’attendre » [9] ; elle appartient à un lot de reproductions trouvées à douze ans dans l’un des volumes de reproductions d’œuvres d’art rapportées par son père en souvenir de ses voyages à l’étranger.
       En affirmant préférer cette version à celle de Rome, Mishima fait preuve de sa connaissance de l’histoire de l’art et de sa perspicacité en tant que critique d’art. Pour lui, le saint Sébastien de Gênes a plus de valeur artistique : il est antérieur à celui de Rome qui n’en est que le pâle décalque. Si Mishima n’a fourni cette version de Gênes que sous forme d’ekphrasis, est-ce pour une simple raison pratique : l’acquisition de la reproduction étant difficile, ou bien est-ce pour cette raison esthétique ? Il est probable, comme on le verra par la suite, que l’icône de son enfance doivent rester irreprésentable et innommable : peut-être est-il trop troublant de rendre visible la part obscure de l’âme.

 

Saint Sébastien chrétien et/ou païen

 

       La peinture sert également de puissant support pour exprimer le goût esthétique. Or, Sébastien fut vénéré au Moyen Âge comme protecteur contre la peste, soit qu’une procession en hommage aux reliques du saint ait mis fin à l’épidémie de 680 à Rome, soit que les traces des flèches aient évoqué les taches noires de la maladie, les stigmates du châtiment divin. Saint patron de la peste, il fut longtemps représenté sous les traits d’un soldat romain d’âge mur, à la barbe, aux cheveux blancs et en costume antique de chevalier, autrement dit, vêtu d’une tunique brodée, cuirassé d’une armure d’or et portant une couronne gemmée (fig. 8). Mais en traversant la Renaissance humaniste, ce chef des gardes prétoriens, vaillant et stoïque, d’une quarantaine d’années, se transforme en bel éphèbe à demi nu, au torse transpercé de flèches, version chrétienne de l’Apollon grec (fig. 9).
       Mishima n’a pas manqué d’analyser cette mutation remarquable de l’image et le retour triomphal de l’adonis :

 

       Je crus deviner que le tableau représentait le martyre d’un chrétien. Mais comme il était l’œuvre d’un peintre épris de beauté, appartenant à l’école éclectique issue de la Renaissance, même cette image de la mort d’un saint chrétien dégageait une forte odeur de paganisme. Le corps du jeune homme – on aurait pu le comparer à celui d’Antinoüs, le bien-aimé d’Hadrien, dont la beauté a été si souvent immortalisée par la sculpture – ne montre aucune trace des épreuves du missionnaire ou de la décrépitude qu’on trouve dans les représentations d’autres saints ; au contraire, il n’y a là rien d’autre que le printemps de la jeunesse, rien que la lumière, beauté et plaisir.
       Son incomparable nudité blanche rayonne sur un fond de crépuscule. Ses bras musclés, les bras d’un garde prétorien accoutumé à bander l’arc et à manier l’épée, sont levés selon un angle gracieux et ses poignets liés sont croisés juste au-dessus de sa tête. Son visage est légèrement tourné vers le ciel et ses yeux grands ouverts contemplent avec une profonde sérénité la gloire céleste. Ce n’est pas la souffrance qui erre sur sa poitrine tendue, son ventre rigide, ses hanches légèrement torses, mais une lueur d’un mélancolique plaisir, pareil à la musique. N’étaient les flèches aux traits profondément enfoncés dans son aisselle gauche et son côté droit, il ressemblerait plutôt à un athlète romain se reposant, appuyé contre un arbre sombre, dans un jardin.
       Les flèches ont mordu dans la jeune chair ferme et parfumée et vont consumer son corps au plus profond, par les flammes de la souffrance et de l’extase suprêmes. Mais il n’y a ni sang répandu, ni même cette multitude de flèches qu’on voit sur d’autres représentations du martyre de saint Sébastien. Deux flèches seulement projettent leur ombre tranquille et gracieux sur la douceur de sa peau, comme l’ombre d’un arbuste tombant sur un escalier de marbre [10].

 

« Le printemps de la jeunesse, rien que la lumière, beauté et plaisir » – l’absence du sang et de la violence permet d’éviter la déviation doloriste du courant chrétien et laisse apparaître la beauté et la sensualité du corps, caractérisant le courant païen. L’écrivain affirme dans la postface du Martyre de Saint Sébastian que Sébastien est le premier chrétien tué par l’empereur romain et le dernier romain massacré par les chrétiens, dans la mesure où il marque le passage du monde antique au monde chrétien en incarnant la jeunesse, la chair et la volupté destinées à être condamnées par le christianisme [11].
       La peinture est aussi le catalyseur d’une forme d’expression voisine qui renforce ce penchant pour l’esthétique classique. Dans Confession d’un masque, le narrateur transcrit « le poème en prose » que le jeune héros a écrit quelques années après la découverte de ce saint. Dans ce texte inachevé et improvisé, Mishima décrit la beauté foisonnante d’un arbre vu par la fenêtre d’une salle de classe en imaginant qu’il est identique à celui auquel Saint Sébastien est attaché pour subir la terrible torture :

 

Comme je le regardais, mon cœur se mit à tonner. C’était un arbre d’une beauté saisissante. Sur la pelouse il dressait un triangle très droit, nuancé de rondeur ; la lourde masse de sa verdure était supportée par ses nombreuses branches se dressant et s’étalant avec la symétrie équilibrée d’un candélabre et sous la verdure apparaissait un tronc robuste, pareil à une colonne d’ébène. Il était là, cet arbre, parfait, admirablement construit, mais sans rien perdre de la grâce et de la simplicité de la Nature, gardant un silence serein, comme s’il était lui-même son propre créateur [12].

 

De ce passage se dégage une impression d’ordre, de mesure, de clarté et d’harmonie qui sont les maîtres mots du classicisme inspiré de l’antiquité gréco-romaine. Dans la profusion végétale, on peut observer le triomphe de la raison sur le désordre de l’émotion. Conjugué ensuite à la musique, l’image de l’arbre procure « un plaisir si religieux, si tranquille », pourtant cette musique qui ne peut être assimilée « au lyrisme », mais à l’« enivrement inquiétant » [13], n’a rien de biblique : elle est fondamentalement classique. Ainsi la description picturale confirme la prédilection de l’écrivain pour l’idéal de beauté et de perfection qui caractérise la peinture classique.