Jérôme Thélot a montré que « Le Rêve d’un curieux », l’avant-dernier poème des Fleurs du Mal dédicacé à Nadar, relatait une séance de pose pour un portrait photographique [1]. Ce poème, affirme-t-il, peut être lu comme une rencontre entre la « Poésie » et la « Photographie » et comme la mise à mort symbolique du poète. Nous voudrions poursuivre cette analyse du dialogue entre poésie et photographie en analysant de la même façon un poème qu’André Breton dédicace à Man Ray en 1923. « Tout paradis n’est pas perdu », initialement publié dans Littérature [2], peut être lu comme la description, métaphorique et symbolique, du développement d’une image photographique.
      Le paradigme photographique qui se met en place dès les débuts du surréalisme, tel que l’a analysé Rosalind Krauss par exemple, se présente comme avant-gardiste. Mais la rupture avec le passé est loin d’être évidente au regard de nombreux documents surréalistes qui touchent à la photographie, souvent évoquée ou utilisée de façon anachronique, et qui sont largement tributaires du modèle symboliste. Le paradigme photographique surréaliste est en général étudié à partir d’images ou de textes critiques, mais rarement de poèmes. Nous souhaitons ici nous pencher sur un poème précis car c’est dans les plis sinueux du texte, dans sa dimension la plus énigmatique, que se révèle l’imaginaire photographique de la magie.
      Le terme d’« imaginaire photographique », employé par Jean Arrouye entre autres [3], désigne l’imaginaire du medium à l’œuvre dans les textes, c’est-à-dire la façon dont une technique d’enregistrement et de diffusion, en l’occurrence ici l’enregistrement visuel par coupe dans le temps et dans l’espace et la reproduction de cette image – l’ensemble du dispositif photographique – joue dans les textes. Il ne s’agit donc pas d’étudier un soi-disant « style photographique », mais plutôt la façon dont le poète envisage la photographie ainsi que son imaginaire littéraire, marqué par la photographie. Au début du XX^e siècle, on peut distinguer trois types d’imaginaires dans les textes : un imaginaire technique, un imaginaire documentaire et un imaginaire magique [4]. Dans « Tout paradis n’est pas perdu », souvent analysé dans une perspective mythique, les réseaux d’images nocturnes, liquides et capillaires créent une temporalité particulière et convoquent un imaginaire photographique plus proche du modèle symboliste, de l’ordre de la révélation, que du modèle moderniste, davantage axé sur la dimension documentaire et technique de la photographie. Cet imaginaire magique est issu du XIX^e siècle, en particulier de la vogue des expériences photographiques autour des apparitions, des spectres et du procédé physico-chimique, alors perçu comme magique.
      En l’envisageant comme une énigme, nous proposons de lire ce poème comme une métaphore du processus de révélation photographique, et plus particulièrement du rayographe, avant de replacer le texte de Breton dans l’imaginaire photographique du surréalisme, largement tributaire du modèle symboliste.

Le rayographe : une hypothèse de lecture

« Tout paradis n’est pas perdu »

Les coqs de roche passent dans le cristal
Ils défendent la rosée à coups de crête
Alors la devise charmante de l’éclair
Descend sur la bannière des ruines
Le sable n’est plus qu’une horloge phosphorescente
Qui dit minuit
Par les bras d’une femme oubliée
Point de refuge tournant dans la campagne
Dressée aux approches et aux reculs célestes
C’est ici
Les tempes bleues et dures de la villa baignent dans la nuit qui décalque mes images
Chevelures chevelures
Le mal prend des forces tout près
Seulement voudra-t-il de nous

      Nous voudrions lire ce poème comme l’évocation sibylline d’un procédé photographique : le rayographe. Nous préférons appeler « rayographe » ce procédé, qui est parfois nommé « photogramme », « rayogramme » ou « rayographie », pour traduire « rayograph », terme forgé par Man Ray [5]. Il s’agit d’une image obtenue sans objectif ni négatif, par simple contact d’un ou plusieurs objets posés sur un papier sensible exposé à la lumière. Cette technique, déjà utilisée au XIX^e siècle, aurait été réinventée par Christian Schad puis par Moholy-Nagy et Man Ray, qui l’a largement popularisée. Cette hypothèse de lecture se base sur un faisceau de raisons historiques, théoriques, thématiques et stylistiques.
      C’est d’abord le paratexte immédiat qui suggère cette lecture. Le poème, comme de nombreux textes de Clair de terre dédicacés aux membres du tout jeune groupe surréaliste (Aragon, Eluard, Desnos, etc.), comporte en effet la dédicace « A Man Ray ». Si celle-ci ne figure pas dans le manuscrit [6], elle apparaît dès la publication dans Littérature en octobre 1923. La date de rédaction mentionnée, « 22 juillet 1923 », est importante car elle correspond à l’époque où Man Ray intègre le groupe surréaliste, entre décembre 1922, avec la publication des Champs délicieux à 40 exemplaires, et juin 1924, lorsque Littérature publie Le Violon d’Ingres en hors-texte du n°13. Comme le rappelle Gérard Genette, le dédicataire est d’une certaine façon responsable de l’œuvre : la dédicace à Man Ray est à la fois publique et privée et doit donc être prise au sérieux [7].
      En octobre 1922, Breton demande à Man Ray fraîchement arrivé à Paris de photographier les « sommeils », celui de Desnos en particulier. Puis il s’intéresse aux expériences photographiques que pratique Man Ray depuis fin 1921-début 1922. Ses rayographes suscitent en effet l’euphorie de leur auteur [8] et l’enthousiasme de nombreux poètes. Cette fascination s’explique par le goût de l’expérimentation, par le rôle du hasard et de l’automatisme et, comme l’écrit Rosalind Krauss, « par la qualité cursive, graphique des images sur un fond abstrait et sans épaisseur, et par le statut psychologique que ces images, fantômes d’objets, semblent avoir acquis » [9]. Les rayographes, « précipités de l’inconscient », deviennent un symbole du surréalisme car l’enregistrement par contact ne crée pas d’images oniriques, mais bel et bien une autre réalité à partir de la réalité.
      Le portfolio de 12 rayographes (figs 1 à 3) de Man Ray est intitulé Champs délicieux [10] en écho aux Champs magnétiques, autre expérience, d’ordre poétique cette fois, menée par Breton et Soupault au printemps 1919. Le titre choisi par Man Raya donc une « fonction connotative » [11] : il symbolise son adhésion au surréalisme. Comme il l’écrit lui-même dans son Autoportrait, Man Ray était en 1923 « un photographe établi » [12]. Dans ce contexte, « Tout paradis n’est pas perdu » peut être lu comme un nouveau genre de poésie de circonstance, témoignant du rôle de Man Ray dans le premier surréalisme. D’ailleurs, le numéro n°11-12 de Littérature, consacré à la poésie, est dans son ensemble le signe du collectif : le groupe s’y trouve mis en scène par les nombreuses dédicaces et par les « portraits » poétiques de Benjamin Péret qui ont pour titres les noms des membres du surréalisme. « Tout paradis n’est pas perdu » dit également l’importance de la photographie dans le mouvement et annonce le développement du paradigme photographique dans le Manifeste de 1924 et dans L’Amour fou. Notons également que le recueil Clair de terre a un rapport ambigu à l’écriture automatique, utilisée de façon non systématique, à l’inverse des Champs magnétiques : « Tout paradis n’est pas perdu » est un texte partiellement automatique [13].
        A un niveau formel, remarquons d’abord que le poème est un récit au présent qui évolue vers une forme discursive. Au début du texte, on relève les marques d’un passage temporel (« alors », « n’est plus que ») et d’une succession d’actions (verbes de mouvement : « passent », « descend »). La fin du texte est plus descriptive avec les participes (« tournant », « dressée ») et les déictiques (« c’est ici », « tout près ») et plus discursive, avec le dernier vers que l’on peut lire comme une interrogation : « Seulement voudra-t-il de nous ». Comme la plupart des textes de Breton de cette période, « Tout paradis n’est pas perdu » est un poème énigmatique, à la limite de l’intelligible, non par une déconstruction de la syntaxe, mais par les fluctuations des référents, l’absence de connecteurs et le caractère mystérieux des métaphores.