Pour que le monde soit présent, pour que le texte lui permette d’être, il faut que son énigme oblige le lecteur à se concentrer, oblige le lecteur à travailler pour voir au-delà de la superficie des choses : les œuvres ne sont des « planches de salut » que si elles « déborde[nt] », « agrandi[ssent] » et « pousse[nt] à plus d’exigence, de connaissance et d’invention » [44]. Il ne s’agit pas d’une révélation qui deviendrait peu à peu accessible, mais d’un regard individuel à construire : ces deux fragments de « L’Age cassant » l’expliquent : « Si vous n’acceptez pas ce qu’on vous offre, vous serez un jour des mendiants. Mendiants pour des refus plus grands » ; « on ne découvre la vraie clarté qu’au bas de l’escalier, au souffle de la porte » [45]. La liberté individuelle, tant celle du peintre que celle du poète et celle du lecteur, sont essentielles : ne pas associer un tableau précis à un fragment, c’est aussi préserver cette liberté et l’énigme qu’elle doit permettre de percevoir. Apprendre à voir n’est pas suivre un chemin que Char imposerait, mais bien, pour le lecteur, construire son propre chemin. On songe ici à Montaigne, conseillant à son lecteur de « produire infinis Essais » [46] ; ce modèle d’interprétation et de lien entre auteur et lecteur peut éclairer la démarche du recueil. Char lui aussi recherche une expérimentation de son propos par chacun, il recherche une parole « valable pour un, un encore, un ensuite, un tout seul… » , une parole qui ne soit pas imposée mais permette de se mettre en chemin. « Ah ! s’efforcer ici de n’être pas nouveau – fameux – mais de retoucher au même fer pour s’assurer de son regain guérisseur » : ce refus de la prestigieuse singularité indique aussi un sens qui n’est pas construit par le seul créateur, mais seulement initié par lui pour être continué par d’autres. A la manière de Montaigne, le lecteur doit « produire infinis Essais » [47], faire l’expérience de son propre regard et construire une vision, donc une élaboration d’un sens du monde.
      Le poète donnera donc à voir, évoquera, dans le sens d’appeler à la vision, mais n’imposera pas : le premier texte d’« Alliés substantiels » s’intitule de manière révélatrice « en vue de Georges Braque », donc à l’approche, pour un premier regard sur mais non pour une vision dogmatique et définitive, comme une première approche d’une terre lointaine. A la manière des philosophes présocratiques, il s’agit de questionner, ce qui est plus important que de répondre. Char dit d’Héraclite : il « est, de tous, celui qui, se refusant à morceler la prodigieuse question, l’a conduite aux gestes, à l’intelligence et aux habitudes de l’homme sans en atténuer le feu, en interrompre la complexité, en compromettre le mystère, en opprimer la juvénilité » [48]. Remarque qui s’applique aussi aux fragments sur les peintres : si nous lisons celui sur Paul Klee, nous avons certains indices quant à sa peinture, mais nous ne pouvons pas nous représenter précisément ses tableaux. Sont évoqués des hirondelles, le bleu, une montagne et des arbres menant à un désert, une « usine de soufre », donc peut-être à la fois un paysage urbain et un symbole de mystère, et surtout les « signes » [49] dont on sait, si on a regardé un tableau de Paul Klee, qu’ils sont effectivement très présents. Ces éléments nous donnent des points de repère, quelques jalons mais ne correspondent pas à une représentation d’un tableau. Ils diffèrent également des commentaires qui auraient pour but de « faire vivre » le tableau : il s’agit de faire énigme pour faire voir. « De la privation de nourriture naît le désir » dit Parménide [50]. Le lecteur a assez de renseignements pour s’intéresser aux tableaux (comment des hirondelles et une usine peuvent-elles s’harmoniser ?) et trop peu pour avoir une idée claire. A la manière de Parménide, Char privilégie l’énigme pour que naisse une clarté authentique. Les textes n’illustrent donc pas les tableaux, pas plus que les peintres qui ont travaillé pour Char n’ont illustré ses recueils. « Parler d’"illustration" des poèmes de René Char nous semble être un terme sinon inexact, du moins approximatif : il s’agit bien davantage d’une dialectique qui s’est construite à chaque exemplaire de l’édition d’un poème ou d’un recueil » [51]. Beaufret définit poètes et philosophes – et on pourrait y ajouter les peintres – comme des « chercheurs de site » [52] : parler de peinture sans faire figurer les tableaux permet une recherche de l’être, de ce « pays » authentique dont parle Bonnefoy, loin des pièges de l’image. L’image est selon Bonnefoy le piège de ce qui paraît incarné et ne l’est pas ; même s’il applique cette définition au texte, elle peut également s’appliquer à une vision superficielle de la peinture qui nous détournerait du monde [53].
      Parler de peinture sans montrer de manière immédiate ce dont on parle reviendrait donc à forcer le lecteur à retrouver la capacité de s’émerveiller, de s’interroger. Mirabilia indique à la fois l’admirable et l’étonnant : au lecteur-spectateur, au lecteur-regardant de retrouver cette capacité à questionner, à s’émerveiller devant le monde et la peinture qui le représente, mais aussi d’affronter le vide et l’incertitude de l’absence de réponse. La « recherche de la base et du sommet » ne concerne pas seulement le poète, mais aussi le lecteur : au lecteur de trouver ce qui est important, quitte à affronter la possibilité du vide. L’absence des tableaux, sans vide dans la page, incite discrètement le lecteur à affronter cette incertitude qui est aussi la clé d’une recherche vraie. « L’inespéré, qui ne doit rien à l’espoir » [54] dit Char à propos de Staël, rêvant sur le yeti : la recherche de vérité et d’authenticité a un prix, c’est de regarder le vide et de vivre avec lui. Donc Char privilégie des peintres dont l’abord n’est pas évident, et il ne montre pas ceux de leurs tableaux auxquels il pense lorsqu’il écrit. Baudelaire, également cité par Char dans « Grands astreignants » affirme que la seule critique qui vaille est la critique poétique : elle fait vivre ce qu’elle explique, elle est créatrice [55]. L’explication par Char des tableaux est à la fois philosophique, poétique et picturale : l’exemple des « empreintes » dans le fragment « Bois de Staël » [56] l’illustre. Les « empreintes » montrent le chemin que doit parcourir le lecteur, chemin vers lui-même et vers la vérité, l’empreinte représentant aussi la trace d’une individualité dans le monde. Les « empreintes » constituent aussi une référence littéraire directe au ballet « L’abominable homme des neiges » co-écrit par Char et Staël, le yeti étant justement, encore une fois, un mélange d’humain et de non-humain, un « autre » indéfinissable. Mais les « empreintes » peuvent également correspondre aux « taches » de couleur sur les tableaux de Nicolas de Staël, comme des « empreintes » du peintre sur le monde et sur son tableau. Le lecteur est invité à se mettre en chemin, l’important ici n’étant pas le point d’arrivée mais la distance parcourue, en soi-même et dans le monde.
      La démarche de Char est multiple, retrait en soi et mouvement vers le monde et vers autrui. Mais cette démarche, si elle révèle une volonté construite d’« apprendre à voir » – mot de Rilke, lui aussi cité par Char, pour son personnage parisien Malte [57] –, dénote aussi une certaine fragilité. Qu’est-ce qu’un dialogue dont on n’entendrait qu’une voix ?