« Mon discours dira le double aspect des choses : car tantôt l’un a grandi seul du multiple, et tantôt au contraire, le multiple est né par division de l’un » [1]. Le début du fragment 17 d’Empédocle pourrait figurer en exergue de Recherche de la Base et du Sommet de René Char : recueil d’une synthèse énigmatique autant qu’impossible, recueil d’un dialogue pourtant à une voix, recueil à la structure affleurante mais non évidente, ce texte pose entre autres la question du lien entre Char et les peintres auxquels il rend hommage. La partie qui les concerne « Alliés substantiels » se situe après « Pauvreté et privilège » et avant « Grands astreignants ou la conversation souveraine » [2] ; les deux dernières parties, aphoristiques, ont pour titre « A une sérénité crispée » et « L’Age cassant » [3]. Dans ces titres s’affirme d’ores et déjà un mouvement dialectique entre besoin des autres, cette « pauvreté » qui incite au dialogue, et solitude attentive, revendiquée, d’une « sérénité crispée », « privilège » des découvertes et des amitiés atteintes et fragilité d’une individualité à maintenir et à toujours finir de construire, défendre même afin qu’elle ne se « casse » pas.
      Recueil récapitulatif, à la fois sur le plan biographique et littéraire mais aussi sur le plan artistique, Recherche de la Base et du Sommet est aussi un recueil d’hommage aux amis peintres de René Char, tout autant qu’un recueil de critique littéraire. Mais ce recueil présente une particularité notable : il n’a été publié accompagné d’aucun tableau, alors que René Char a très souvent publié avec les peintres dont il est fait mention des poèmes illustrés, voire des ouvrages plus longs, tels que « Bois » [4], publié en collaboration avec Nicolas de Staël et dont la Recherche fait explicitement mention. Cette absence est doublement à interroger : d’une part, Char est un des rares auteurs à avoir pu superviser l’édition en Pléiade de ses œuvres, avec l’aide de Marie-Claude de Saint-Seine ; d’autre part, un certain nombre de ses poèmes, portant sur les mêmes peintres, ont été publiés, eux, avec tableaux.
Certes, le cas de recueils évoquant la peinture sans faire figurer en regard les tableaux mentionnés n’est pas rare : de la galerie de tableaux « choisi[s] avec goût » mais « invisibles », laissés à l’imagination du lecteur, à propos desquels Philostrate propose de « discourir » [5], aux poèmes-commentaires d’Yves Bonnefoy, nombreuses sont les allusions seulement textuelles à la peinture. L’originalité du recueil est autre : Char évoque, dans le sens à la fois d’appeler à la présence par le dire, par la voix et de suggérer au regard, des tableaux réels, mais sans jamais les mentionner explicitement ou même les « résumer ». Les personnages des dessins ou sculptures de Giacometti semblent ainsi vivre et apparaître devant nous par les mots et pour le lecteur « un couple de Giacometti, abandonnant le sentier proche, parut sur l’aire. Nus ou non. Effilés et transparents » [6]. Toutefois, il choisit un hommage par le seul écrit, brouillant les pistes afin qu’on ne puisse reconnaître un tableau de manière explicite, alors qu’il a érigé la collaboration d’égal à égal avec ses « alliés substantiels » en principe de travail. Comment comprendre cette absence, ce vide qui pourtant semble appeler, poser question au lecteur et l’inviter à aller voir, justement, plus loin ?
      Gardant à l’esprit le titre de Char qui comporte une idée de non-clôture, de mouvement conservé, nous émettrons trois hypothèses, ouvertes : la Recherche est tout d’abord une recherche biographique. Voulant faire le bilan de son existence sans en dire trop, Char rend hommage à ses amis peintres qui l’ont « fait vivre », qui l’ont aidé à vivre autrement ; mais, s’il a eu le « privilège » de les rencontrer, il ne peut partager leur langue, il doit composer avec sa « pauvreté » d’homme du seul texte. Cette « pauvreté » est aussi celle de l’indépendance et d’une recherche d’absolu : Heidegger, plusieurs fois mentionné dans le recueil, ne fait-il pas lui aussi un lien direct entre le poète et l’être en disant : « A l’essence du poète qui, en pareil âge, est vraiment poète, il appartient qu’à partir de l’essentielle misère de l’âge, état de poète et vocation poétique lui deviennent d’abord questions. C’est pourquoi les "poètes en temps de détresse" doivent expressément, en leur dict poétique, dire l’essence de la poésie » [7] ? Le texte sera donc à la fois un moyen de chercher à voir et de faire voir, du poète au lecteur ; dans l’héritage du Mallarmé du « coup de dés » qui écrit dans la note pour l’édition de 1914 : « La fiction affleurera et se dissipera, vite, d’après la mobilité de l’écrit, autour des arrêts fragmentaires d’une phrase capitale dès le titre introduite et continuée » [8], le noir sur blanc de la page est aussi espace libre, invitation pour le lecteur à sortir du texte et aller voir les tableaux, puis le monde. La place des tableaux n’est pas vide, il n’y a pas de page blanche : au lecteur de composer ses images, son propre espace mental où les tableaux de Char, puis les siens, prendront place. Char à la fois le laisse libre et le dirige : dans l’espace fixé par le poète, c’est au lecteur de faire son chemin.
      Mais derrière le miroir que la peinture tend à la poésie, que les peintres offrent à Char, que Char propose au lecteur, la recherche se teinte d’ambiguïté : ce dialogue à une voix n’est-il pas aussi un aveu de fragilité et d’incertitude ? Qu’en est-il de l’égalité entre peintre et poète, du refus de la traditionnelle comparaison « Ut pictura poesis », si seul le poète s’exprime ? La Recherche aurait alors l’ultime franchise de se présenter comme un work in progress, un travail toujours à continuer et de ce fait toujours actuel, une imperfection qui de ce fait même laisse liberté de s’exprimer ensuite [9]. Char devient l’artiste de l’ouvert, telle cette « échancrure » qu’il loue chez Miro, cette énigme préservée : « son achèvement ne suppose pas une fin, mais au contraire une échancrure – la plus grande déchirure rectiligne et non inculpable, celle qui laisse entrevoir les attaches secrètes entre deux choses et, partant, des rapports essentiels jusque là inaperçus ». Cette « échancrure », cette possibilité de respiration jusqu’à la violence correspond aussi à ce qu’il recherche chez les peintres, ce « commencement », cet « appétit » qui permet au lecteur de se mettre également en recherche et de devenir « la Source aux yeux grands ouverts » [10].