Le 10 janvier 1945, dans une lettre de Rodez souvent citée, Antonin Artaud confie à Jean Paulhan qu’il s’est mis à réaliser de grands « dessins écrits, avec des phrases qui s’encartent dans les formes afin de les précipiter ». Puisant sa métaphore dans le registre de la chimie, il laisse ainsi entendre que de l’irruption du texte dans l’espace du dessin doit surgir quelque chose qui ne relève plus ni tout à fait de l’un, ni tout à fait de l’autre. Il croit d’ailleurs « de ce côté aussi être parvenu à quelque chose de spécial, comme dans [s]es livres ou au théâtre » [1]. Mais qu’est-ce au juste qu’un « dessin écrit » ? Les figures et les phrases, dans ce qui se livre à n’en pas douter comme une scène graphique, s’affectent-elles bel et bien ? Des mots s’étagent sur la feuille de papier, chutent, des lettres apparaissent seules. Or depuis un jour d’octobre 1939, Artaud, selon ses propres dires, n’a « jamais plus écrit sans non plus dessiner » [2] ; et l’on retrouve de fait le même entrelacement de formes et de lettres dans les nombreux Cahiers qu’il rédige à Rodez, puis à Paris, avant de se décider à en fixer quelques feuillets aux murs de la Galerie Pierre (Loeb), lors de l’exposition de ses dessins et portraits (1947) : des lignes et des points les constellent, des croquis, dont il dira pourtant qu’ils ne « figurent » ni ne « défigurent » rien, qu’ils sont des « notes, des mots », relèvent en d’autres termes de la langue [3] (figs. 1 et 2).

Les dessins écrits d’Artaud sont contemporains de ses glossolalies, ces suites rythmiques de syllabes qui se dérobent à toute signification arrêtée, et les intègrent parfois. Ils témoignent du même désir d’échapper à « la lettre écrite », de la quitter pour « la lettre », la lettre qui fait corps, soustraite à l’ordre du signe et de la référence, affranchie des conventions qui lient le sens, la pensée, – la lettre vive, forte de l’élan physiologique dont elle est le fruit, indissociable d’une frappe sonore [4]. Ils sont le fait vraiment d’un écrivain, et d’un écrivain qui est passé par le théâtre, sans cesse y retourne. On se demandera dès lors si la scène déployée est la même, des grands dessins saturés et éclatés de Rodez à ceux, plus tardifs, que le tracé du visage unifie ; car s’ils sont la trace du même geste conjugué, ils divergent aussi à bien des égards. A examiner de près certains d’entre eux, c’est peu dire que la poésie s’y spatialise, elle y prend forme et figure, elle s’individualise, s’incarne, selon une petite mythologie qu’il vaut la peine de mettre au jour ; et avec force il apparaît combien la parole qu’ils délivrent est agissante et créatrice, avec quelle puissance inouïe idéalement elle s’impose.

L’espace et le corps

L’un des enjeux essentiels du théâtre, tel que le théorise Artaud dans les années 1930, réside dans la création d’un nouveau langage, proprement scénique, qui rompe avec la linéarité du texte écrit, univoque et figé, et instaure à sa place une forme inédite de « poésie dans l’espace » [5]. A l’intersection du geste et de la voix – d’attitudes, de rythmes, de sons, de mouvements – se laisserait entrevoir un état antérieur au langage, « une Parole d’avant les mots » [6]. Artaud évoque de façon très suggestive l’entrelacs de signes déployés dans l’air du plateau, et parle, au sujet du spectacle balinais notamment, d’« images visuelles et sonores », de hiéroglyphes animés, de « rythmes peints » [7]. Une certaine toile de Lucas van den Leyden, dans « La Mise en scène et la métaphysique », prend alors ouvertement à ses yeux, relativement au théâtre, une valeur de modèle : frappant l’ouïe aussi bien que la vue, elle est présentée comme « ce que le théâtre devrait être, s’il savait parler le langage qui lui appartient » [8]. Aussi en vient-on aisément à penser que le « dessin écrit » a partie liée avec l’art de la scène, convoie son souvenir : la surface délimitée de la feuille, mêlant formes et lettres, en mime avec bonheur l’espace d’apparition, ouvert à toutes les directions ; et du masque de l’acteur au portrait, on devine de même une continuité.

Sans doute n’est-il pas anodin que la réalisation des grands dessins tardifs d’Artaud (janvier 1945-mai 1946) coïncide peu ou prou avec un regain de son intérêt pour le théâtre : il reçoit à Rodez, fin janvier 1945, quelques exemplaires de la réédition du Théâtre et son double, et formule son intention d’y consacrer un autre ouvrage, rédigeant à cette fin deux textes courts empreints de références chrétiennes : « Le Retour de la France aux principes sacrés » et « L’Ame théâtre de dieu » ; s’il renonce à ce projet, il inscrit en revanche au dos de « La Maladresse sexuelle de dieu » (fig. 3), en février 1946, la dédicace qui suit, éloquente :

à Mme Ferdière ce dessin que j’ai fait en pensant à l’idée de / Bali et au théâtre balinais qui connaissait un moyen / de faire pousser les âmes dans leur propre sens / mais où en sont les âmes quand le théâtre / les a trahies // Antonin Artaud // Et ses enfants aussi sont des fleurs à pousser [9].

Au détour de cette note, Artaud fait lui-même le lien entre son travail graphique et les conceptions qu’il a élaborées dans les années 1930 autour du Théâtre et son double ; il les infléchit toutefois, leur donne un autre accent, plus existentiel, intime ; et l’invention d’un langage neuf, qui était au centre de sa réflexion « Sur le Théâtre balinais », il la repense ici en termes vitaux – de germination, de croissance –, vouant le dessin, dans le sillage du théâtre, à redresser une création viciée. Mais quelques mois s’écoulent avant qu’il ne formule, sous la forme éparse de divers textes brefs, une seconde version du Théâtre de la Cruauté, visant pour l’essentiel à refondre l’anatomie humaine [10]. Or dès ce moment, et jusqu’à sa mort (en mars 1948), Artaud dessine presque exclusivement des portraits et des autoportraits ; il dit que le visage recèle l’amorce du véritable corps, toujours à venir, et il choisit d’intituler l’un des premiers d’entre eux, « Le Théâtre de la cruauté » (mars 1946) : une nouvelle scène, semble-t-il, s’ouvre donc.

Ce n’est pas là simple coïncidence de dates : l’œuvre dessinée d’Artaud rejoue en effet, dans la divergence de ses choix esthétiques, certaines tensions qui traversaient déjà Le Théâtre et son double. Laurent Jenny a très justement dégagé l’une des contradictions logées au cœur de ce recueil :

D’un côté, note-t-il, le « théâtre de la cruauté » répond à l’exigence d’expression concrète que lui dicte le cadre scénique. Et ceci implique l’invention d’un langage, spécifiquement articulé pour remplir l’espace d’apparition ouvert par la scène.

Tel est le projet que poursuit l’essai « Sur le Théâtre balinais » (1931) où les membres de l’acteur, selon les descriptions produites, s’autonomisent et forgent avec les autres signes du plateau un langage concret, apparenté à celui des mythes. Mais

par une autre visée, le Théâtre de la Cruauté veut faire de cet espace d’apparition le lieu de production d’un sujet. Une sorte d’atelier où l’être s’èlabore par ses gestes, et recrée en lui le rythme génésique que fonde tout cadre symbolique [11].