Les autoportraits ornementaux
de Carlo Crivelli

- Thomas Golsenne
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L’ornementation joue un rôle central dans la construction de l’image de l’auteur dans les images du Moyen Age au XVe siècle. L’ornementation durant cette période est à la fois marginale et omniprésente : elle se déploie dans les marges des images, autour du centre occupé par les figures principales, ou par le texte, ce qui est considéré comme l’essentiel. L’ornementation manifeste la matérialité du support de l’image, tandis que l’objet central est une image de quelque chose ou quelqu’un qui lui est extérieur : une personne, une histoire, une idée, etc., c’est-à-dire le sujet iconographique de l’image, au sens de Panofsky [1].

Cette structure centre-sujet iconographique / périphérie-ornementation est profondément inscrite dans la tradition des images en Europe. Sa permanence a plusieurs raisons :

• à une époque où l’artiste est un artisan qui travaille à la commande, il n’est pas libre du choix de l’objet principal de son travail, qui lui est imposé par le ou la commanditaire ; en revanche les marges sont laissées libres à son appréciation ; elles constituent pour l’artisan un domaine de liberté et d’expression. Mais ce domaine de liberté est contrôlé.

• L’ornementation a pour fonction de décorer le sujet iconographique, c’est-à-dire de le mettre en valeur par des formes qui attirent le regard et le dirigent vers le centre. Elle possède une force d’attraction. Mais l’ornementation ne doit jamais devenir plus importante que le centre, détourner l’attention du spectateur, sans quoi il perd sa fonction décorative, il devient inconvenant, excessif. L’ornementation est censée exprimer l’importance, la puissance du sujet central, mais elle est elle-même dotée d’une certaine puissance. Comme Ernst Gombrich le dit dans The Sense of Order, l’image est le théâtre d’un conflit entre la force centripète du centre qui est censé produire du sens et de l’ordre, et la force centrifuge de l’ornementation qui, si elle n’est pas contrôlée, dispersera l’attention du spectateur et fera perdre le sens. En Europe, majoritairement, selon Gombrich, la force centripète du centre l’emporte et l’ornementation est cantonnée à son rôle décoratif [2].

Mais l’ornementation possède un sens intrinsèque que Gombrich ne voit pas. Pour s’en rendre compte il faut cesser de supposer que le sens est produit en dehors de l’image, c’est-à-dire par le sujet iconographique, c’est-à-dire par le ou la commanditaire. Le sens d’une image peut être produit, il est peut-être d’abord produit, par sa matérialité, par sa mise en forme. Comme l’a montré Louis Marin, dans la peinture du XVe au XVIIe siècle, l’ornementation est le lieu où la représentation se montre en train de fonctionner, où l’image apparaît dans sa dimension intransitive, dans son opacité réflexive. L’apparition des autoportraits dans l’ornementation manifeste ainsi la réflexivité de l’auteur de l’image dans l’image elle-même : l’image se montre dans l’ornementation non comme le résultat d’une commande imposée, mais comme le fruit du travail d’un·e auteur·rice [3].

Paradoxalement, Louis Marin s’appuie pour défendre sa thèse sur les peintures et les écrits du XVIIe siècle français, en particulier sur la définition de la « représentation » chez Pascal et les théoriciens de Port-Royal, c’est-à-dire à une époque où le portrait de soi devenu sujet iconographique central de la peinture est une pratique bien établie. Autrement, une époque où l’autoportrait n’est plus une figure marginale et ornementale.

Il n’est pas certain que pour expliquer les cas médiévaux et du XVe siècle d’autoportraits ornementaux, il faille partir des théories de la représentation du XVIIe siècle. Autrement dit, l’apparition de l’autoportrait dans les marges des images est peut-être le signe précurseur d’une certaine modernité de la représentation ; mais pour expliquer cette apparition même, il faut peut-être en trouver les raisons dans la culture où elle s’est produite, c’est-à-dire la société européenne des XIIIe-XVe siècles. La conscience et la représentation de soi ne sont pas des phénomènes modernes.

Je retiendrai de la culture européenne pré-moderne les aspects suivants :

• C’est une société dominée par le christianisme, c’est-à-dire les échanges entre humains et entités invisibles surpuissantes (Dieu, Jésus, la Vierge et les saint·es), avec lesquelles ils communiquent à travers des rites (messe) et des signes (reliques et images).

• C’est une société où les laïques prennent de plus en plus d’importance et demandent aussi de faire partie du corps mystique de l’Eglise, c’est-à-dire à entrer en contact avec l’invisible sacré. La religiosité laïque est moins spirituelle, moins détachée de la chair que celle des moines, elle est plus matérielle, elle passe par les sens, par les objets et les images. Elle se manifeste moins sous la forme de la pure prière mentale que sous celle du don et du contre-don.

• C’est une société qui fonctionne sur la culture des apparences, où, pour résumer, l’habit fait le moine ; où le « partage du sensible », comme dit Jacques Rancière [4], est inégal et réglé par la hiérarchie sociale : plus on est puissant, plus on a droit à la visibilité, plus on se montre. Et se montrer signifie, à cette époque, s’ornementer. L’ornementation est dans le vêtement et la parure une manifestation sociale de la puissance [5].

Je fais l’hypothèse suivante : dans ce cadre culturel où l’image est fondamentale, à la fois comme moyen de communication avec l’invisible sacré et comme image sociale de soi, celles et ceux qui fabriquent les images vont être de plus en plus valorisés pour eux et elles-mêmes. Dans ce contexte où l’ornementation est signe de puissance, celles et ceux qui la produisent vont être tenté·es de changer l’orientation de ce signe : l’ornementation ne sera plus seulement le signe de la puissance du sujet orné, mais aussi du sujet ornant.

 

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[1] Parmi les nombreux travaux sur l’ornement, retenons J.-C. Bonne, « De l’ornemental dans l’art médiéval », Cahiers du Léopard d’or, V, 1996, pp. 207-249 ; M. Camille, Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval, traduction française de B. et J.-Cl. Bonne, Paris, 1997 ; M. Carboni, L’Ornamentale. Tra arte e decorazione, Milano, Jaca Book, 2001 ; J. Soulillou, Le Livre de l’ornement et de la guerre, Marseille, Parenthèses, 2004 ; Ornement/Ornemental, dossier de la revue Perspective, 2010-2011, n°1, pp. 11-15 (consulté le 4 février 2020) ; Inactualité de l’ornement, dossier de la revue Images Re-vues, n° 10, 2012 (consulté le 4 février 2020).
[2] E. H. Gombrich, The Sense of Order. A study in the psychology of decorative art (2nd éd. 1984), Londres, Phaidon, 1992, pp. 155-157.
[3] L. Marin, Opacité de la peinture: essais sur la représentation au Quattrocento, Paris, Usher, 1989 ; L. Marin, « Du cadre au décor ou la question de l’ornement dans la peinture », Rivista di Estetica, 1982, n° 12, pp. 16-35.
[4] J. Rancière, Le Partage du sensible : esthétique et politique, Paris, la Fabrique, 2000.
[5] H. Belting, Image et culte : une histoire de l’image avant l’époque de l’art, traduit par Frank Muller, Paris, Ed. du Cerf, 1998 ; J.-C. Schmitt, Le Corps des images : essais sur la culture visuelle au Moyen Age, Paris, Gallimard, 2002 ; T. Golsenne, Carlo Crivelli et le matérialisme mystique du Quattrocento, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017.