Editer la Vie de Henry Brulard revient à affronter la singularité d’un texte qui n’est pas un livre achevé pour lequel l’auteur aurait donné un bon à imprimer, mais qui n’est pas non plus un brouillon totalement informe, d’une part, parce que Stendhal est représentatif d’une époque où les écrivains commencent à s’intéresser à leurs manuscrits et qu’il a soin de dater les siens, de les paginer, de les relier, d’autre part, parce que nous avons là un manuscrit en plusieurs cahiers déjà bien avancé du point de vue de la rédaction et de l’organisation du récit. La difficulté du geste éditorial provient néanmoins du fait que nous n’avons pas pour autant un texte stable, arrêté, relu par l’auteur en vue de sa publication. Rappelons rapidement l’histoire du texte : on sait que c’est à partir de novembre 1835 que Stendhal a commencé à Rome à rédiger la Vie de Henry Brulard. Pendant plusieurs mois, vont alterner des périodes de rédaction et des séances de relecture, au cours desquelles il révise le texte et en réaménage la composition, ce dont le manuscrit garde la trace. Même si la rédaction est bien avancée, elle n’est pas achevée, et donc le texte n’a pas son organisation définitive lorsqu’il apprend, fin mars 1836, qu’il a obtenu le congé lui permettant de regagner Paris qu’il attendait depuis plusieurs mois. Il arrête alors d’écrire, mais avant de partir, il procède à un important travail de révision du texte, dont il redistribue les chapitres, et il insère dans le manuscrit gravures et feuillets blancs. Il n’est donc pas impossible qu’il ait pensé poursuivre la rédaction une fois installé à Paris, où il prend avec lui le manuscrit, voire qu’il s’y soit effectivement remis [1]. Mais il délaisse rapidement cette tâche pour passer à d’autres chantiers littéraires (les Mémoires sur Napoléon, les nouvelles italiennes, bientôt La Chartreuse de Parme qui va prendre définitivement le relais), et il n’y reviendra plus. Dans l’introduction à mon édition de la Vie de Henry Brulard en Classiques de Poche, j’ai repris à Pierre-Marc de Biasi la formule de « manuscrit de rédaction » pour désigner cet objet étrange, qui reste, comme je l’ai écrit, « la version en devenir d’un texte à jamais aléatoire » [2], puisqu’on ne connaîtra jamais les ultimes décisions que Stendhal aurait pu prendre quant à l’organisation de son récit, s’il en avait décidé et supervisé la publication. Les spécialistes de Stendhal en ont souvent conclu qu’il était impossible d’éditer ce texte correctement, en respectant ce qu’il est, sans le déformer pour en faire une œuvre achevée. Dans son essai intitulé Stendhal en images publié chez Droz en 1991, Martine Reid prend acte du fait que la Vie de Henry Brulard n’est jamais qu’un projet et elle affirme que ce manuscrit est impossible à éditer sans le défigurer [3]. Dans son édition diplomatique du manuscrit, Gérald Rannaud n’est guère plus encourageant. Lui aussi insiste sur la particularité d’un travail qui consiste à « éditer une œuvre qui n’existe pas – ou pas encore » [4], et il fait part de sa crainte que les impératifs éditoriaux gomment le statut particulier d’inachevé du texte retranscrit : il redoute que, pour éviter « l’illisibilité rébarbative et décourageante du brouillon », on livre la « trop claire et illusoire linéarité d’un “texte” établi » [5], ce qui lui fait conclure que la seule solution satisfaisante est de donner le fac-similé accompagné d’une transcription. Je voudrais revenir dans cet article sur mon expérience de l’édition de ce texte difficile et sur le choix qui a été le mien de rester le plus fidèle possible au manuscrit, quitte à en afficher les ruptures narratives, peut-être au risque d’en gêner la lisibilité. A partir d’exemples précis de croquis traités différemment selon les éditions, il s’agira d’illustrer les contraintes éditoriales qui pèsent sur la publication de ces récits en image de soi, a fortiori lorsqu’ils sont restés dans l’état où Stendhal a laissé le sien. Nous verrons comment l’édition des croquis révèle les ambiguïtés qui travaillent ce texte, dont la nature polygraphe n’a cessé de dérouter.

Outre les questions éditoriales que pose l’absence de distribution définitive des chapitres, qui explique que leur numérotation ne soit pas la même selon les choix des éditeurs scientifiques [6], on est très vite interpellé par le contenu même du manuscrit, très disparate, où l’on trouve de tout. Dans la rubrique « Manuscrits » du Dictionnaire de Stendhal, Serge Sérodes a recours pour les désigner à la métaphore du « jardin de signes hétéroclites, mêlant écriture et dessin, plan et texte » [7]. Le manuscrit de la Vie de Henry Brulard est l’un de ces jardins fertiles où Stendhal a fait pousser toutes sortes de textes et de dessins, où l’on découvre donc, mêlé au récit de Brulard, un ensemble de documents que l’on désigne souvent comme autant de « hors-texte » [8] et que l’on peut être tenté par conséquent de laisser de côté. Cela a été longtemps le cas pour les croquis : ils ont suscité le désarroi des éditeurs, qui n’ont pas toujours jugé utile de les reproduire, ou qui n’en ont donné qu’une partie. Si ces croquis ont tant dérouté, c’est qu’ils sont privés de potentiel figuratif et qu’ils n’ont pas la destination illustrative qui aurait pu légitimer leur présence tout en confortant le lecteur dans ses habitudes. Rappelons que, loin de permettre de visualiser une scène, un paysage, un personnage, ces croquis ne sont ni des portraits ni des autoportraits, en tout cas très élaborés, mais plutôt des dessins schématiques restituant un objet (le chapeau du grand-père par exemple [9]), des plans permettant de situer l’action et souvent de suivre le déplacement de l’enfant, parfois également des reproductions de signature [10]. Ainsi, le premier éditeur, Casimir Stryienski n’en avait reproduit que deux, de sorte qu’il a fallu attendre l’édition Martineau au Divan en 1927 pour qu’ils soient intégrés à la publication, et encore pas tous. De fait, pendant longtemps, les éditeurs ont choisi d’écarter les croquis qui n’avaient pas de lien avec le récit autobiographique.

C’est le cas d’un dessin obscène [11], qui a rarement été reproduit, alors qu’il se trouve dans le manuscrit après le fragment sur « la première communion ». La décision à prendre par rapport à la publication de ce dessin et l’interprétation de sa contextualisation que l’on peut ensuite donner sont rendues d’autant plus complexes que ces pages sur « la première communion » ne sont pas constituées en chapitre autonome dans le manuscrit et que leur place n’est pas définitivement arrêtée. Nous avons là un exemple probant de la façon dont on manipule le manuscrit pour aboutir à une narration continue, plus facile à suivre, et dont on tranche les hésitations de Stendhal sur l’emplacement de telle ou telle partie du récit, puisque les éditeurs en font en général un chapitre à part, qu’ils introduisent par un paragraphe qui fait le lien avec le chapitre précédent, alors que, dans le manuscrit, ce paragraphe se trouve en fait au début du chapitre suivant [12]. J’ai décidé pour ma part de ne pas faire de ces pages un chapitre indépendant et numéroté, mais de les donner à lire plutôt comme un premier jet, que Stendhal prévoyait probablement d’intégrer au chapitre suivant, dans lequel des feuillets blancs sont en attente : il s’ensuit un certain désordre narratif qui peut rendre la lecture moins fluide mais qui rend mieux compte de la genèse du texte et de l’attitude de Stendhal par rapport à une scène dont il dit vouloir expédier la narration, sans doute pour se démarquer d’une tradition autobiographique qui fait de la première communion une étape clé dans la formation de l’enfant [13], alors que lui ne la raconte pas : il rapporte à la place des anecdotes comiques en lien avec les messes auxquelles il a assisté dans son enfance, avant de conclure sur l’hypocrisie des prêtres de Grenoble qui se disaient persécutés pendant la Terreur, alors que « soixante dévotes » sortaient régulièrement de la messe clandestine célébrée chez son grand-père et « faisai[en]t foule dans la Grande-Rue » sans que la police intervienne [14]. Dans les éditions qu’ils ont procurées respectivement dans la collection Folio (1973) et dans la Bibliothèque de la Pléiade (1982), Béatrice Didier et Victor Del Litto insèrent dans le texte le dessin qui situe la porte par où sortaient ces dévotes sans le faire suivre du croquis obscène, dont il est séparé dans le manuscrit par des feuillets blancs. Dans mon édition, le dessin obscène, avec sa légende faisant allusion à un « cachet », c’est-à-dire à une « rémunération versée au proxénète » [15], se trouve à la fin du morceau sur « la première communion », juste après le croquis sur la sortie des dévotes, dont il n’est plus séparé par deux pages blanches, dans la mesure où il était impossible de conserver des feuillets vierges.