Lectures autobiographiques rétrospectives.
L’exemple des chansonniers occitans I et K

- Aurélie Barre
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Fig. 13. Chansonnier I : Guillem de Cabestaing

Fig. 14. Ruffilus de Weissenau, XIIe s.

Dans le second recueil, le poète est représenté de dos (fig. 13) ; il dessine dans la lettre avec la croupe de son cheval un axe vertical tout à fait étonnant. L’image est singulière : il n’existe sans doute que bien peu d’exemples de cette posture qui nous tourne le dos. Il n’est pas question de donner à voir, d’identifier un homme selon les règles du portrait qui suppose la ressemblance et la détermination d’un visage vu de face. La couleur de son vêtement, entièrement bleu, celle de son casque ou de son écu, entièrement rouges, n’apportent pas non plus les signes héraldiques – ou leur illusion – qui énonceraient visuellement l’identité. Et même s’il avait été de face, son heaume baissé nous aurait sans doute empêchés d’accéder aux traits de son visage [17]. L’enlumineur semble jouer avec l’horizon d’attente biographique des lecteurs, avec les codes d’« auteurisation » mis en œuvre dans les chansonniers. Car au fond, que dit cette image de dos : sur le plan de la diégèse, Guillem de Cabestaing n’aurait pas dû tourner le dos à son seigneur pendant cette partie de chasse. Peut-être voyons-nous son dos comme une cible. Ou alors, inversement, le poète aurait peut-être dû rester de dos, c’est-à-dire caché, et ne pas révéler imprudemment dans ses poèmes son sentiment amoureux et « li douz consire » : « son doux souci » qui l’emplissait, c’est en effet par ces mots que débute le chant d’amour qui commence avec la lettre « L » historiée. Sur le plan poétique, la posture suggère-t-elle que nous ne pouvons accéder pleinement à ce qu’est le poète qui ne peut se définir autrement que par sa voix et par son chant ? L’image s’impose et en même temps se soustrait à notre regard pour nous dire l’inaccessibilité de l’être dont l’amour, en particulier cet amour adultère chanté par les troubadours, doit rester secret. La vida quant à elle remonte à un motif littéraire bien connu, celui du cœur mangé, évoqué par exemple dans le Lai de Guiron, pendant la période médiévale [18]. Plus qu’une identité, la vida trace les contours d’un mythe : les chansonniers ressemblent à des « légendiers ». La posture de dos ouvre donc l’interprétation, refuse de fermer le sens comme entendent pourtant le faire les razzos, et relève profondément du littéraire.

Ainsi, selon un second détournement poétique, le dispositif paginal qui donnait au chant primordial du XIIe siècle une tonalité intime et personnelle grâce aux vidas, qui engageait donc une lecture biographique rétrospective des poèmes, permet en outre une relecture romanesque de la lyrique médiévale : le chant devient la matrice d’un récit qui, malgré sa grande concision et son apparente distance critique, tient du roman. L’enregistrement rétrospectif de la poésie lyrique ouvre ainsi la voie à cette autre mutation générique essentielle.

 

L’infra-autobiographie

 

Détournant ainsi la poétique première du chant lyrique des troubadours, la compilation des poèmes et le dispositif paratextuel qui les accompagne orientent d’un côté le texte vers la sincérité posthume d’une parole sur soi, devenue autobiographique, et de l’autre, vers sa mise en intrigue plus romanesque. Et cette tension essentielle permet de décomposer les trois gestes primordiaux, archéologiques, qui paraissent être au fondement du récit de soi tel que nous le définissons aujourd’hui pour en déterminer la signification profonde et penser l’émergence d’une infra-autobiographie en images.

  • Vidas et razzos relèvent d’un premier geste d’écriture : ce geste saisit la vie et le sens de cette vie en revenant en arrière sur ce qu’elle a été, avec la distance du présent, en lui donnant, par le récit même, la configuration de la fiction. Toute autobiographie manifeste bien ce lien irréductible entre la vérité et la fiction. 
  • La vignette enluminée dit quant à elle, concrètement, ce que toute autobiographie initie : un portrait de soi par l’écriture. « C’est moi que je peins », écrit Montaigne au début du Livre I des Essais ; « Voici le seul portrait d’homme peint exactement d’après nature… », selon la préface des Confessions.
  • Les poèmes lyriques rassemblés ensuite permettent enfin de recentrer le récit de vie sur le sujet lui-même, sur la signifiance profonde de l’être à laquelle on a accès, même s’il s’agit, au moment où la voix naît, d’une identité toute littéraire et non pleinement originale et personnelle.

La prose et le récit (c’est-à-dire la forme du langage) mais aussi le portrait et l’histoire de la personnalité du troubadour (le sujet traité), la perspective rétrospective de ce récit (la position du narrateur) permettent d’articuler – de façon certes tout à fait anachronique – les chansonniers et les pages liminaires du Pacte autobiographique de Philippe Lejeune au moment où, après avoir défini l’autobiographie, il dresse une liste d’éléments hétérogènes permettant de la définir [19]. Bien sûr, il n’y a pas encore d’identité énonciative (de je à je) dans les vidas qui évoquent le troubadour avec le pronom personnel « il », extérieur au champ de l’énonciation. Mais le paragraphe initial suivi du portrait lancent un mouvement d’écriture que le chant lyrique continue, à la première personne cette fois. Et c’est au moment du chant, dont la postérité a façonné la réception, que se recouvrent en une même instance l’auteur, le narrateur et le personnage. Ces poèmes ne sont certes pas encore des récits en prose, mais ils en prennent étonnamment la forme : le dispositif scripturaire dessine en effet visuellement la linéarité de la prose en juxtaposant les vers qui sont séparés non par un retour à la ligne qui les identifieraient comme tels, mais par un signe diacritique discret : un point ou un trait. Les lettres colorées qui distinguent les différentes pièces lyriques dessinent quant à elles visuellement ce que notre modernité identifie comme des paragraphes.

Au centre du dispositif nous l’avons dit, il y a le portrait, point de bascule entre les deux modalités de discours. Mais, plus encore, ce qui se trouve au centre de cette construction et de l’infra-récit-en-image de soi (pour allonger encore le mot valise qui a fondé notre réflexion), c’est le portrait dans le lien étroit et intime qu’il entretient avec la lettre. Placé en surimpression d’une large majuscule ou en son sein, l’image de l’auteur fait corps avec l’écriture qui débute et avec le chant du poète. Initiale ornée du premier mot du chant, la lettre historiée en illustre aussi le début ou l’ensemble et lui sert de cadre ou de fond. Elle noue ainsi en un unique geste le double sens originel de graphein, à la fois « écrire » et « peindre » que l’autobiographie conjuguera plus tard de façon réfléchie : « s’écrire / se peindre ». La lettre est une image ; elle est aussi un texte. De même, le rouge des vidas, les initiales colorées qui rythment la copie des poèmes relèvent du visuel dans ce qui aurait pu n’être qu’un texte à lire. La lettre historiée constitue ainsi, pour la période médiévale, le point nodal de l’avènement d’une identité conjointe faite d’écriture et de peinture, c’est ce que semblait exactement dire déjà, un siècle auparavant, Frère Rufillus : le scribe s’écrit et se peint dans le grand « R » majuscule qui ouvre à la fois le premier mot du texte (mais ce n’est pas encore son chant : il s’agit de la Passion de sainte Martine) et son nom et dans lequel il se peint au travail avec ses outils : derrière lui, une table aux couleurs variées, sur le banc devant lui, un autre pot de peinture et un couteau qui lui permettra de corriger son texte ou de tracer les lignes de la réglure, dans sa main, une plume ou un pinceau. Une gueule de dragon termine ici la courbe de la lettre, comme dans plusieurs lettrines de nos chansonniers (fig. 14) [20].

Les troubadours occitans n’ont donc pas écrit leur vie ; ils n’ont pas non plus dessiné leur portrait ou illustré les étapes de leur existence. Mais les chansonniers construisent au fil de leurs feuillets et selon un dispositif visuel et énonciatif complexe un effet de lecture autobiographique, posthume et rétrospectif. Ils initient un mouvement d’écriture et de peinture. Ce n’est que plus tard que l’auteur prendra véritablement la main (la plume et le pinceau) pour revendiquer et assumer pleinement le récit en images de soi, interrogeant intimement et guidant la réception de sa vie et de son œuvre.

 

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[17] Sur cette petite image, on réécoutera le cours « Quel est le nom du poète » de Michel Zink donné au Collège de France le 9 janvier 2013 (consulté le 29 mai 2020).
[18] Voir entre autres l’article de Jean-Jacques Vincensini : « Figure de l’imaginaire et figure du discours. Le motif du "Cœur Mangé" dans la narration médiévale », dans Le "cuer" au Moyen Age (Réalité et senefiance), Aix-en-Provence, CUERMA, « Senefiance », 2014 (consulté le 29 mai 2020) et Mariella Di Maio, Le Cœur mangé. Histoire d’un thème littéraire du Moyen Age au XIXe siècle, trad. d’Anne Bouffard, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne (« Recherches actuelles en littérature comparée »), 2005.
[19] Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, « Poétique », 1975.
[20] Deux enluminures représentent Rufillus, copiste et enlumineur du XIIe siècle : la première figure dans le manuscrit conservé à la bibliothèque Bodmer de Genève (ms. 127, fol. 244). Il se peint également dans la grande initiale « D » d’un second manuscrit conservé à la bibliothèque municipale d’Amiens (ms. Lescalopier 30, fol. 29v°). Son nom figure alors dans la marge, au-dessus et à gauche de la lettre historiée. Sur ces deux « autoportraits », voir l’article de Solange Michon, « Un moine enlumineur du XIIe siècle : Frère Rufillus de Weissenau », Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, XLIV, 1987, pp. 1-7.