Ce n’est pas pour autant qu’Annie Ernaux renonce à tout ordre [24]. Voilà bien trop longtemps qu’elle en reconnaît l’importance. Elle l’écrit dans Une femme : « En fait je passe beaucoup de temps à m’interroger sur l’ordre des choses à dire, le choix et l’agencement des mots, comme s’il existait un ordre idéal seul capable de rendre une vérité » [25]. Même L’Usage de la photo propose une composition très méthodique [26] d’autant qu’Annie Ernaux, inquiète de la place qu’elle a consentie à son amant dans son « espace d’écriture », voudrait « rendre les mots et les phrases inébranlables, les paragraphes impossibles à bouger, comme la pierre que devenait mon corps, parfois, quand j’étais enfant […] » (UP, 47). Mais cet ordre qui lui tient à cœur répond à des nécessités poétiques qui n’ont rien à voir avec celles de la vie domestique et moins encore avec celles d’un protocole médical mais bien plutôt avec la labilité de l’existence. Aussi son usage de la photo est-il flottant, par choix. A bien y regarder d’ailleurs, on trouve dans L’Usage de la photo des accrocs qui modèrent l’effet de système de la série : telle photo montre des feuillets manuscrits et du matériel d’écriture culbutés à l’arrière du bureau, telle autre « une lampe de chevet très ordinaire dont l’ampoule a été coiffée d’un verre à dents lui-même recouvert d’un gant de toilette qui retombe sur un côté » (UP, 119). Cette dernière, qui présente un montage censé obtenir une lumière « plus douce » et qui, en fait, paraît mortuaire, n’a pas pour seul effet de dépareiller la série. Elle rend également compte d’un dispositif de détournement qui, dans le texte, apparaît réussi d’un point de vue mécanique (la lumière est tamisée) mais raté du point de vue de l’effet recherché. Différente, elle donne à penser que l’inclusion de la photographie dans le texte, qui est aussi une forme de détournement, peut trouver des effets qui ne vont pas de soi : « A chaque fois une construction unique – il n’y a jamais photo – dont les causes et les lois nous échappent » (UP, 109) écrit Annie Ernaux à propos des compositions de vêtements. Sans doute cela vaut-il aussi pour toutes les alliances entre texte et photo.

 

Rempart

 

La photo pourtant à l’occasion peut apparaître comme ce qui heureusement fige et concourt à faire rempart au « flou du vécu » (AF, 14), aux mots de la mère qui peuvent se « propag[er] en un instant (…) comme une flamme muette et sans chaleur » aux paroles qui « happent » (AF, 15), et heurtent, à l’imaginaire qu’il faut endiguer, à l’écriture aussi qui « pulvéris[e] » (AF, 53), fourvoie (« j’ai l’impression d’écarter des voilages qui se multiplient sans arrêt dans un corridor sans fin » (AF, 61)) ou enlise : « en écrivant, il me semble avancer dans une contrée tourbeuse où il n’y a personne, comme dans les rêves, devoir franchir entre chaque mot, un espace rempli d’une matière indécise » (AF, 53). Le récit pourtant, pourrait être l’occasion « de développer une pellicule photo conservée dans un placard depuis soixante ans et jamais tirée » (AF, 14). Mais l’histoire encore la submerge. Faire rempart, c’est peut-être ce qu’Annie Ernaux prescrit aux énigmatiques photos qui figurent dans L’autre Fille. L’une est placée au début du livre, l’autre à la fin : par leur motif, elles se répondent et se referment sur le texte comme le ferait une parenthèse. Deux maisons d’enfance aux façades muettes (on ne voit ni âme qui vive ni trace des commerces des parents et leurs légendes sont hors texte), devenues « habitation[s] particulière[s] » (AF, 72) et rénovées comme telles : des murs ou à peu près et contre l’un d’eux, un panneau sens interdit qui arrête le regard.

Disposées dans le texte à contrefil de l’ordre chronologique dans lequel les maisons ont été habitées dans l’histoire, elles apparaissent toutefois dans un ordre qui serait inattendu s’il ne rejouait à travers cette interversion ce qui s’est alors joué entre les êtres et dont le récit fait état. A dix ans, Annie Ernaux apprend de la bouche de la mère dont le récit « fulgurant » [27] (AF, 21) ne lui était pas adressé qu’elle n’est ni la seule, ni la première : une sœur l’a précédée dans l’existence et l’apprendre « a changé [s]a place en une seconde » [28] (AF, 21). Le récit est heurté (mots et phrases semblent parfois des coups reçus), décousu (souvent la ponctuation manque), mêlé (les mots de la mère sont aussi ceux de l’écrivain). Il restitue quelque chose du vertige et de l’affolement de l’enfant qui s’emploie alors à disparaître en dansant pour pouvoir entendre sans éveiller l’attention. Et tandis qu’elle décrit des « cercles rapprochés autour des deux femmes » en conversation, elle fixe son attention sur le décor : « les silex de la rue de l’Ecole (…), le talus, le grillage, la lumière faiblissante, comme s’il fallait absorber tout le décor du monde pour supporter ce qui arrive » (AF, 18). Aussi peut-elle écrire une soixantaine d’années plus tard : « Pas plus qu’une photo, la scène du récit n’a bougé » (AF, 18).

De même que dans l’histoire, le décor apparaît à nouveau comme un renfort dans l’écriture du récit. Il précède, à travers sa description, l’écriture de l’événement et le diffère un peu comme le récit itératif des vacances d’été qu’elle aimerait prolonger : « Je voudrais continuer à décrire (…), retarder » (AF, 14). La photo du lieu de cette révélation, placée juste après le récit de la mère, semble jouer le même rôle. Descriptions puis photos trouvent dans le texte une fonction commune de rempart (ce qu’elles faisaient peut-être déjà dans L’Usage de la photo) et c’est à nouveau vrai à la fin du récit qu’elles semblent prémunir de la dérive.

Sortie de ce récit qui mêlait les figures (celles des deux sœurs et celle de la mère), Annie Ernaux prend sa place. « L’autre fille, c’est moi ». Et elle choisit son mode d’existence : « celle qui s’est enfuie loin d’eux, ailleurs », celle qui veut « échapper » (AF, 77), sera nomade. Aussi place-t-elle en premier lieu, via la photographie, celui où elle devient seconde, histoire de modifier les perspectives.

Enfant, « on lui a dit, devant la photo d’un bébé assis en chemise sur un coussin, parmi d’autres identiques, ovales et de couleur bistre, "c’est toi", obligée de regarder comme elle-même cette autre de chair potelée ayant vécu dans un temps disparu une existence mystérieuse » [29]. Mais les photos d’elle n’étaient guère plus authentiques : « Mes photos de bébé rebondi et de fillette robuste sont trompeuses » (AF, 28).

Qu’elle ait fait très tôt l’épreuve du mensonge des mots, du mirage des photos, d’une parole interdite et d’une place à faire et, plus généralement celle des télescopages de l’existence, compte, à n’en pas douter, dans le choix résolu que fait Annie Ernaux de laisser jouer entre eux les images et les mots pour, dans la rencontre, tâcher de voir et de comprendre. Son usage de la photo est un usage libre qui rassemble sans confondre, rapproche sans relier : il fait foi des stratifications d’un réel qui n’est pas plus unique que les émotions qu’il procure mais aussi de ce qu’Annie Ernaux nomme, dans Les Années, « la sensation palimpseste ». Une sensation qu’elle évoque en ces termes :

 

Elle se ressent dans plusieurs moments de sa vie, flottant les uns par-dessus les autres (…) se superposant sans se confondre, où il lui semble réintégrer fugitivement toutes les formes de l’être qu’elle a été [30].

 

Dans son œuvre, conjoindre photo et écriture c’est participer à la poétique nomade qu’appelle le double fond et l’instabilité du réel et des identités. Une poétique volontiers hybride qui, entre réserve et mise au jour, s’ouvre mieux qu’une autre au lecteur en lui livrant l’étoffe hétéroclite de l’existence : la vie, mais en plusieurs épreuves.