« Quant au livre » : la formule de Divagations, pourrait sans doute résumer l’une des préoccupations majeures de la littérature et de l’art du XX^e siècle, tout en désignant, à sa source, ou, du moins, l’une de ses sources, le souci mallarméen, tel qu’il s’exprime en propositions poético-théoriques et s’incarne dans le Coup de dés. A partir des années soixante, en particulier, le livre, cet objet à la fois commun et énigmatique, à la lisière de la matérialité et de l’abstraction intellectuelle ou spirituelle, obsède écrivains et artistes. Voué à l’obsolescence par les poètes sonores, tel Henri Chopin qui, sans parvenir à se défendre tout à fait d’une persistante fascination, le pense condamné à disparaître au profit du disque ou de la cassette plus adéquats aux conditions du monde contemporain, violemment réifié par les praticiens du livre-objet qui, le réduisant à son dehors, mettent à mal sa lisibilité, interrogé dans sa spécificité par les créateurs de livres d’artistes, il est au cœur de pratiques littéraires et artistiques très diverses qui, l’installant au miroir, le font parler de lui-même, exposer, explorer sa propre impossibilité ou, à l’inverse, ses potentialités.

Il est notamment au centre de l’univers d’Edmond Jabès dont les principaux titres : Le Livre des Questions, Le Livre des Ressemblances, Le Livre des Limites, Le Livre des Marges, suffisent à en dire la fascination. Plus ou moins annexé à la modernité négative, Jabès n’a cessé à partir des années soixante, d’interroger conjointement la situation du Juif et celle du poète, faisant volontiers de la première une allégorie de la seconde au prétexte que le poète et le Juif incarnent l’un et l’autre l’étranger par excellence et qu’ils se définissent pareillement comme des hommes du livre ou, pour le dire avec Derrida, des « autochtones du livre » [1]. L’« obsession du Livre unique » [2] inséparable de son inaccomplissement doit ainsi s’entendre au croisement de la méditation mallarméenne et de la tradition juive, tant biblique que rabbinique et kabbalistique. Jabès écrit de son propre aveu dans la « hantise du dernier livre : celui que nous n’écrirons jamais et auquel tous nos livres essaient de ressembler » [3], dans l’effort pour inventer une forme qui serait la somme de toutes les formes, un livre qui serait tous les livres.

D’un tel projet, celui de Pascal Quignard, autre écrivain en quête d’un genre omnigénérique, n’est pas si éloigné. Si, contrairement à Jabès, il ne s’inscrit pas dans l’horizon de la judéité, il n’en est pas moins obsédé par le livre. A preuve nombre de ses Petits Traités. « Pagina », par exemple, où la méditation fragmentaire sur ce qui se définit comme « face d’une feuille » passe aussi bien par l’observation d’une apparence matérielle, celle du « rectangle (…) jamais plan aux quatre justifications verticales » [4], que par une libre dérive dans l’étendue et l’épaisseur sédimentée de la langue, de page à pagina et pango, de feuille à folium ou folia, de pagina en palissade. Ou encore « Les premiers codex », qui vagabondent du poète Martial, dont l’œuvre en comporte la première mention, à ces livres alors étranges « faits de nombreuses feuilles de parchemin pliées » [5]. Et surtout « Liber » qui s’interroge sur la définition de cet « objet sans essence » [6], rappelle les formes qu’il a pu revêtir historiquement dans des aires géographiques diverses – volumen et codex, mais aussi « livre tourbillon » et « livre papillon » de la Chine classique, livres sacrés de l’Inde ancienne « faits de feuilles de palmier longues et étroites reliées entre elles par une ficelle » [7] etc. – tout en recherchant par delà la variété des apparences ce qui fonde la parenté de ces « solides » ou « précipitat[s] de langue », supports de l’écriture qui cristallise et démembre les « morceaux de la phrase parlée » [8], met la parole au silence ; réceptacles de voix mortes toujours susceptibles de résonner à nouveau sur un paradoxal mode silencieux dans l’acte de la lecture.

Ecrivains hantés par les livres ou le livre, Jabès et Quignard ont croisé chacun le chemin de peintres tarabustés de même. De ces rencontres sont nées des œuvres doubles, dédoublant le miroir où le livre se réfléchit – encre, d’un côté, pigments colorés de l’autre.

Jabès, un jour, a rencontré Raquel.

Raquel Levy, membre, comme Jabès, du peuple du Livre, est peintre mais aussi éditrice et créatrice d’ouvrages. Elle est avec Emmanuel Hocquard la fondatrice des éditions Orange Export Ltd. où, faute de moyens financiers, elle assume parfois pour partie la confection matérielle des ouvrages édités, composition, impression, assemblage, reliure s’ajoutant ainsi à son travail de peintre. Son activité éditoriale lui est surtout l’occasion d’intervenir dans le livre pour accompagner de gouaches, de sérigraphies, de dessins, de papiers teints, les textes d’Emmanuel Hocquard et d’autres écrivains amis, ce qui impose un brusque changement d’échelle à l’habituée des grands voire des très grands formats qu’elle est alors. Pas étonnant que le livre ait été pour elle une question et qu’elle se soit tournée de préférence vers des écrits autoréflexifs, habités par la même hantise. Dans le cadre d’Orange Export Ltd., son travail pictural s’effectue, comme le travail éditorial, sur le mode de la demande, formulée ou reçue. Réponse ou proposition, ce que Jabès donnera, c’est un poème déjà ancien, Des deux mains, dont la première section sera imprimée en 1975 à neuf exemplaires dans la collection « Chutes » où il forme un petit livre de dix feuillets de 17 x 13,5 cm, et dont l’intégralité paraît l’année suivante sous un format légèrement supérieur [9]. Ultérieurement repris, avec quelques modifications et sans les interventions plastiques de Raquel – mais avec des gravures d’Eduardo Chillida –, dans La Mémoire et la Main, en 1986 et 1987 [10], le texte sera finalement recueilli dans Le Seuil le Sable en 1990.

A Hocquard et Raquel, Pascal Quignard, familier de l’atelier de Malakoff, fut sans doute lié plus étroitement encore que ne le fut Edmond Jabès. Pourtant les trois livres de lui que les éditions Orange Export Ltd. publièrent, Sang en 1976, Hiems en 1977 et Inter aerias fagos en 1979, sont des livres sans images. En fait de pratique croisée, le jeu se fait plutôt de texte à texte et de langue à langue dans Inter aerias fagos, où le latin de Pascal Quignard se confronte à la traduction française signée Emmanuel Hocquard. Ce sont d’autres rencontres qui noueront dans le livre le dialogue de la peinture et des mots. Celle, notamment, de Pierre Skira, à l’origine de plusieurs livres où texte et peintures s’envisagent, toujours hors relations académiques puisque les écrits de Quignard ne sont ni commentaire critique d’un tableau ni transpositions d’art et que les images de Skira ne sont jamais illustrations du texte, si dans illustration on entend l’inféodation de l’image aux mots, l’effort pour en donner un équivalent plastique.

Fils de l’éditeur d’art Albert Skira, dont on ne saurait souligner assez le rôle qu’il a joué dans le renouvellement du livre d’art, Pierre Skira, après avoir suivi pendant un an une formation de typographe dans un atelier suisse, s’est consacré à la peinture. Abandonnant, aux alentours de 1975, sa pratique initiale de l’huile, il s’est voué au pastel pour réaliser, grâce à cette technique d’élection, des compositions dominées par la présence du livre, trace discrète d’une judéité qu’à en croire l’essai de Patrick Mauriès, « son père avait choisi d’effacer ou d’oublier et qui ne lui reviendra à la bouche que peu de temps avant sa mort » [11]. Parfois élément parmi d’autres de natures mortes qui groupent des objets variés, au nombre desquels instruments de musique et crânes font signe vers les anciennes Vanités, le livre constitue le principal motif de deux ensembles de tableaux, les Natures mortes aux livres et les Bibliothèques. Panneaux isolés ou diptyques, triptyques voire quadriptyques, ces pastels représentent le livre en rangée, en pile ou en tas, couché ou dressé, fermé ou ouvert, toujours usé, abîmé, mais à des degrés divers, tantôt corné, tantôt en partie défeuillé, ses pages éparses et froissées. Le traitement qu’ils lui réservent donne donc à voir aussi bien « le signe presque abstrait que dessine un rectangle de couleur, dont seul le bord prend la lumière, dans l’espace compté (…), qu’une véritable catastrophe de papier, un volume implosé » [12].