En 1648, Paul Scarron fait éditer à Paris un petit texte en l’honneur de Voiture : La Relation véritable de tout ce qui s’est passé en l’autre Monde, Au combat des Parques et des Poëtes, Sur la mort de Voiture. Il y invente, en vers burlesques, le combat des Parques et des poètes au sujet de la mort de l’écrivain disparu l’année même. Pour composer l’ouvrage, dans lequel la facétie met en déroute la tristesse, Scarron a fait précéder son poème d’une préface au lecteur et d’une épître dédiée à Ménage et à Sarrasin [3]. Enfin, il a souhaité qu’une estampe orne le frontispice du volume (fig. 1). Comme il l’évoque dans son adresse au lecteur, il en a lui-même passé commande au dessinateur et graveur florentin Stefano Della Bella qui signe l’image [4].

Le frontispice a de quoi surprendre. Scarron revendique cette petite provocation visuelle dès les premières lignes de sa préface : « Tu murmureras sans doute, car tout Lecteur murmure et je murmure comme les autres quand je suis Lecteur ; tu murmureras, dis-je, et tu trouveras à redire de ce que je ne me montre que par le dos » [5]. Scarron choisit effectivement de ne pas respecter les habitudes adoptées pour représenter l’auteur. Il déjoue les conventions du portrait officiel orné dont, au début du XVII^e siècle, le frontispice des Œuvres de Ronsard, réalisé par Léonard Gaultier en 1623 (fig. 2), est le remarquable exemple pourvu des caractéristiques suivantes :

- profil « numismatique » de l’auteur que l’artiste a érigé en buste au fronton d’un portique ou d’un arc de triomphe et donc au sommet de l’image ;

- encadrement par des figures tutélaires assises, Homère et Virgile, qui baptisent et honorent le poète en l’auréolant d’une double couronne de laurier ;

- majesté des livres tenus par les parrains littéraires, volumes dont le poids et le dessin massif sont relayés par les plans, les redents et les blocs architecturaux ;

- répartition du péritexte en cartouches sertis dans le monument auctorial ;

- exhibition des divinités inspiratrices enfin, Vénus et Mars, qui parachèvent l’identité thématique de l’ouvrage et fixent son inscription ou sa reconnaissance au sein de l’institution des Lettres.

Ainsi, à l’orée de son livre, l’écrivain gravé par la gloire (Gaultier sculpsit) a droit au tombeau du Parnasse ; grâce à l’image, il accède à sa figuration idéale, hors du temps, sculptée par l’absolu et pour lui.

Tandis que Ronsard est statufié et s’impose au regard par une représentation qui, à son effet maximal, le sublime et presque le divinise, Scarron échappe au portrait. Il disparaît derrière la toile de son fauteuil ; il se tourne en direction du fond de l’estampe, dos au public. Est lisible, écrite sur le placard dorsal, la mention « aetatis suæ 31 » (« à l’âge de 31 ans »). Retournant ainsi le tableau ou la médaille littéraire (« je n’ay jamais esperé que ma teste devint l’original d’une medaille » [6]), Scarron refuse à l’image liminaire le soin de le montrer et de le célébrer. Il n’y livre que des bouts de silhouette. De ce corps partiel, se distinguent encore le haut du dos, le chapeau vissé sur une tête inclinée et les talons à peine perceptibles, posés sur la marche du siège.

Cette scénographie brouille singulièrement l’identification frontale, « frontispicielle » de l’écrivain à l’endroit où il a pris l’habitude de se faire admirer. Cependant, on le notera, Scarron ne sort pas de l’image puisqu’il en est le sujet principal. La matière de son livre est, quant à elle, reléguée sous la gravure, quand elle figure : certaines éditions l’omettent en gommant le titre, le nom et l’adresse du libraire et parfois même, selon les copies, les signes inscrits sur le fauteuil [7]. La toile presque blanche, qui comporte uniquement l’âge de l’écrivain, à la manière d’une épitaphe, n’efface pas Scarron. Bien au contraire, elle le désigne : elle agit comme deixis de sa présence-absence ; elle attire l’œil sur une présence qu’impose spectaculairement l’absence, presque totale, du corps. Par sa force de visibilité, le fauteuil rend l’image remarquable. Sur lui, se concentre l’effet de surprise du montage. Au moyen de ce subterfuge ou de cet escamotage, Scarron se fait voir malgré tout ; le lecteur, d’abord spectateur, ne voit même que lui, mais par derrière. Le portrait retourné bouleverse la représentation de soi ; il la donne comme impossible ou problématique. Or Scarron signe de ce « contrage » sa position d’écrivain, c’est-à-dire son envie de trouver la place la plus juste et de lui faire correspondre son écriture.

Si Scarron décide de remplacer son portrait d’auteur par l’image de son dos, c’est, dit-il, avec la volonté de se soustraire au regard malveillant de ses détracteurs qui le « dépeignent » comme un monstre :

Les uns disent que je suis cul de jatte ; les autres, que je n’ay point de cuisses & que l’on me met sur une table dans un estuy où je cause comme une Pie borgne ; & les autres, que mon chapeau tient à une corde qui passe dans une poulie, & que je le hausse & baisse pour saluer ceux qui me visitent [8].

Souhaitant n’être plus en butte aux portraits outranciers, aux caricatures de son corps biographique que diffusent certains, mal intentionnés, Scarron fait, si on peut dire, le dos rond ; il se cache pudiquement derrière son fauteuil comme derrière un voile. Il ne s’expose plus. Il répond à la cruauté des médisances, en s’enveloppant dans un geste qui singe peut-être celui de Timanthe, le rival de Parrhasios, quand il couvrit le visage d’Agamemnon, défiguré de chagrin. Ce retrait du visible ôte aux yeux de tous la laideur d’une corporalité déformée par la maladie, publiquement inacceptable et devenue ainsi plus douloureuse encore pour Scarron lui-même.