Parti d’une simple pratique du montage visuel, Owen Jones ouvre donc la voie à une riche réflexion sur une possible pratique éducative qui reposerait sur une « grammaire » des arts. On peut résumer en trois points les traits les plus saillants de l’évolution de ces conceptions : son encyclopédie de motifs témoigne tout d’abord d’une approche « utilitariste et éducative » du Design [25], qui conçoit les œuvres d’art et les collections muséales non plus comme triomphe esthétique ou incarnation d’un idéal du Beau mais comme simple échantillonnage, ou comme séries d’exemples didactiques censés servir d’inspiration aux artistes, et donner lieu à de nouvelles compositions. Mais sa volonté de se référer largement aux arts orientaux est également révélatrice du désir de déplacer les modèles traditionnellement offerts aux artistes, remettant ainsi implicitement en cause « l’universalité prétendue de l’art grec » [26]. Cette ouverture cependant a ses limites : bien loin de tenter de comprendre l’insertion du motif dans le programme architectural ou artistique auquel il appartenait dans sa culture d’origine, la démarche se l’approprie pour lui faire subir de multiples opérations de montage et remontage censées répondre à des critères d’organisation formelle tout à fait occidentaux. Il y a là quelque chose de la « violence épistémique » des cultures colonisatrices que théorise (et dénonce) Gayatri Spivak à partir d’un terme emprunté à Foucault [27]. Enfin, les diverses productions théoriques qui trouvèrent leur impulsion première dans l’exemple de la Grammar of Ornament montrent que la démarche allait en fait bien plus loin qu’une simple opération de démontage-montage-remontage : la volonté affichée de « faire système » témoigne probablement d’un moment de transition épistémologique, entre une lecture historiciste des arts et une lecture plus stylistique, puis finalement formaliste qui annonce les théories de l’art au vingtième siècle.

 

Bibliographie

 

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