Une autre preuve de cette hésitation entre divers modes, descriptif ou narratif, technique ou volontairement « anecdotique », est apportée par le recours à deux types majeurs d’illustrations : d’une part, des « sections » ou plans en coupe relevant du strict travail de relevé de l’architecte (fig. 4) ; d’autre part, des gravures au trait, en noir et blanc, fort similaires à celles qui accompagnaient à cette époque les récits de voyages en Orient. Pascal-Xavier Coste, un architecte marseillais, avait ainsi publié en 1837-1839 un ouvrage sur L’art arabe et les monuments du Kaire, puis en 1851, une narration de son voyage en Perse, tous deux illustrés, à la manière alors traditionnelle, par des saynettes pittoresques produites par le peintre orientaliste Jules Flandin. Ces ouvrages anticipaient de quelques décennies la publication très remarquée d’Emile Prisse d’Avennes sur L’art arabe d’après les monuments du Kaire (1877) (fig. 5). Dans tous les cas, c’est la fidélité au monument original, et la recherche de réalisme dans la retranscription des scènes, qui étaient mises en avant par l’expression « d’après » ou « du Kaire » : il s’agissait de travailler littéralement d’après nature, ou sur le motif, composant des vignettes animées ou historiées, peuplées de petits personnages qui donnaient vie et relief aux monuments représentés. Sur ce même modèle que l’on pourrait dire « exotique », les planches d’illustrations de l’Alhambra hésitent entre le désir de réalisme et la tentation narrative (donc fictionnelle), puisque la précision dans le rendu des décors sculptés fut obtenue directement par moulage et reproduction des stucs (stricte application du principe de travail « sur le motif ») tandis que, selon une toute autre logique, de petites figures animées venaient insérer en abyme la présence du spectateur dans l’image. Mais ni l’un ni l’autre de ces partis-pris illustratifs n’était fondamentalement novateur, si ce n’est dans leur volonté de porter à la connaissance de tous les richesses de l’art islamique.

Un petit nombre d’illustrations cependant venaient briser cette logique « narrative » et introduire un autre mode visuel dans l’ouvrage, frayant la voie pour les opérations ultérieures de montage auxquelles Jones devait en arriver : il s’agissait de planches lithographiées en couleurs, qui détaillaient le programme décoratif polychrome des divers bâtiments (fig. 6). Dans celles-ci, l’argument narratif est tout simplement abandonné et les motifs flottent sans articulation dans le vide du blanc de la page (fig. 7). La logique cette fois est celle du fragment et non plus de l’enchaînement, et l’interruption du motif pointe sa valeur à la fois métonymique et exemplaire (fig. 8) ; la stylisation prime sur toute volonté anecdotique ou historicisante (aussi la figure miniature du visiteur a-t-elle disparu) ; enfin la schématisation rend apparente la structure géométrique, voire mathématique, sous-jacente. Jones inaugure ici un tout nouveau mode figuratif, où l’on voit pointer les prémices des opérations de montage-démontage-remontage auxquelles il se livrera bientôt dans sa Grammar of Ornament.

 

2. The Grammar of Ornament

 

Le succès de ce premier ouvrage (largement dû à ses illustrations en couleur) valut à son auteur, bientôt doté du titre à la fois honorifique et parodique de « Alhambra Jones » [6], la réputation d’un spécialiste en matière de décoration architecturale polychrome, et lorsque vint en 1851 le temps de la première grande exposition universelle des produits de l’art et de l’industrie, connue à Londres sous le nom de « Great Exhibition », Jones fut nommé « Superintendent of Works » et proposa, pour la structure novatrice de fer et de verre du Crystal Palace installé dans Hyde Park, un schéma qui souleva d’âpres polémiques : il s’agissait de faire ressortir les grandes lignes constructrices de la structure architecturale au moyen des trois couleurs primaires, distribuées hiérarchiquement dans l’espace selon leurs effets optiques. Ce plan fut cependant adopté, et comme approuvé par les milliers de visiteurs qui virent l’exposition sans formuler de critique majeure sur cette mise en scène colorée d’un style nouveau.

Tout en offrant une véritable vitrine publique aux thèses d’Owen Jones, le Crystal Palace donna également une nouvelle impulsion au mouvement anglais de « Design Reform » dans la seconde moitié du XIX^e siècle, visant à améliorer la qualité des productions manufacturées britanniques, et donc leur compétitivité sur le marché européen, en lançant un grand projet de formation des pratiques, et par là même de transformation du goût. C’est ainsi que le musée des arts décoratifs londonien, le South Kensington Museum fut créé, dans le sillage de la Great Exhibition. Dans le même temps, le Crystal Palace était démonté puis reconstruit à Sydenham, au sud-ouest de Londres ; et sa fonction devint plus étroitement anthropologique, puisque, loin d’exposer les dernières innovations technologiques, il présentait désormais aux visiteurs les principales cultures du monde. Et Owen Jones, là aussi, était chargé de veiller à l’élaboration d’un certain nombre des « halls » d’exposition : égyptien, grec, romain et de l’Alhambra [7].

C’est dans un même but didactique qu’il conçut, simultanément, le projet de sa Grammar of Ornament, destinée à vulgariser ses thèses sur l’utilisation de l’ornement coloré en architecture [8]. L’ouvrage se compose de cent douze planches, cette fois toutes chromolithographiées, et a dans son principe quelque chose d’encyclopédique, puisqu’il présente en succession chronologique des motifs soigneusement choisis pour représenter tout l’éventail des cultures : « Oceanian, Egyptian, Assyrian, Greek, Pompeian, Roman, Byzantine, Arabian, Turkish, Moorish, Persian, Indian, Indian & Burmese, Chinese, Celtic, Medieval, Renaissance, Elizabethan, Italian », pour finir sur le chapitre consacré à « Leaves and Flowers from Nature », confié aux soins de Christopher Dresser, disciple de Jones.

Malgré cette diversité affichée, l’ouvrage n’en trahit pas moins un intérêt très vif, et alors novateur, pour les cultures du monde islamique ou islamisé. En prohibant la représentation figurée, tout au moins dans le domaine religieux, et en abandonnant de facto aux arts décoratifs le champ laissé libre par l’absence de la notion de « Beaux Arts », l’art islamique ouvrait en effet la voie à la possibilité de représentations abstraites, géométriques, combinables à l’envi selon une logique de « montage » presque mathématique. Si l’on totalise les planches consacrées à l’art arabe, « moresque » (c’est-à-dire de l’Andalousie médiévale, fig. 9), turc (fig. 10), persan (fig. 11 ) et indien (fig. 12 ), ce sont quelques 28 planches qui couvrent le domaine islamique – et aussi une large part du domaine colonial britannique. De fait, alors que l’art arabe, turc, maure ou persan est représenté à chaque fois par quatre ou cinq planches, ce sont dix planches au total qui sont dédiées à l’art indien – une sur-représentation qui ne peut qu’être symptomatique de la présence toute particulière du domaine colonial dans les débats esthétiques victoriens, et de la manière dont la colonisation a aidé à relancer la réflexion esthétique en Grande-Bretagne.

Mais plus encore que ces sources nouvelles d’inspiration, ce sont les principes de composition de l’ouvrage qui distinguent cette « grammaire » des motifs décoratifs. Contrairement à l’agencement narratif très fortement référentiel du volume sur l’Alhambra, la Grammar of Ornament présente ses choix de motifs décoratifs, page après page, sans autre commentaire qu’un titre général identifiant l’art concerné, et la numérotation de la planche dans sa série. Là où l’étude de l’Alhambra s’ouvrait sur un historique et une généalogie des rois de Grenade bâtisseurs du palais, la « Grammaire » apparaît à l’inverse comme une entreprise dés-historicisée, juxtaposant des motifs totalement décontextualisés, sans datation ni provenance géographique étroite.