L’envers de l’imaginaire : démontage
et remontage du merveilleux dans
Acajou et Zirphile de Charles Duclos

- Cyril Francès
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« Excité par l’exemple, encouragé par les succès dont je suis depuis longtemps témoin et jaloux, mon dessein a été de faire une sottise » [1]. Ainsi débute l’« Epître au public » qui précède Acajou et Zirphile, conte de Duclos publié en 1744. De fait, l’œuvre a la frivolité des jeux de salon. Texte parodique, racontant les déboires du jeune couple éponyme pourchassé par deux mauvais génies, Harpagine et Podagrambo, mais protégé par une fée étourdie, Ninette, il fut écrit à partir de gravures préexistantes. Celles-ci, dessinées par François Boucher, illustraient originellement un conte rédigé par le comte de Tessin, Faunillane ou l’Infante jaune, féérie mondaine à clefs dont la diffusion n’est pas allée au-delà de la petite société qui gravitait autour de ce diplomate suédois. Duclos a probablement écrit le conte sur la commande du libraire qui cherchait à réexploiter les précieuses estampes, en concurrence avec deux autres auteurs, Caylus et Voisenon, dont les productions ne furent pas publiées. Mais cette « sottise », qui s’apparente en l’occurrence plutôt à une sottie, a quelque importance dans l’histoire littéraire du XVIIIe siècle, dont elle illustre conjointement deux tendances, l’une littéraire, l’autre éditoriale, a priori sans grand rapport. La première concerne l’évolution d’un genre, le conte merveilleux, qui passe de 1695 à 1740 du statut de fer de lance de la modernité littéraire à celui de fiction consensuelle et disqualifiée, uniquement acceptable sous la forme de sa propre caricature [2]. La seconde est liée à la reconfiguration du rapport entre texte et image au sein du livre illustré. La même période voit en effet le champ de l’illustration envahi par les artistes peintres, au détriment des artisans graveurs, ce qui tend à modifier l’équilibre entre le texte et l’image à l’intérieur du livre : celle-ci, d’être elle aussi le fruit d’un geste créateur, se soustrait un peu à l’empire du texte [3].

Du point de vue de la poétique du conte, l’usage des gravures de Boucher est exemplaire du foisonnement paratextuel propre au conte parodique, qui ne cesse d’exhiber son artificialité afin de mieux unir auteur et lecteur dans une attitude de dénigrement systématique envers le genre. Avec Acajou, le paratexte d’un premier conte devient la matrice d’un second, offrant ainsi à l’illustration un statut inédit, celui d’origine d’un texte qui a pour vocation d’en déplier les potentialités narratives : l’annexe iconique devient le noyau figuratif d’une fiction qui n’existe que sous sa dépendance. En retour, cette fiction use de l’image à son origine pour déployer sa propre visée satirico-parodique : creuset de la fiction, l’image est également sa cible, dans ce qu’elle conserve avec elle du premier texte qu’elle illustrait, à savoir le merveilleux. Sans doute est-ce au sein de cette double relation que le montage texte/image d’Acajou et Zirphile vaut comme dispositif réflexif, qui interroge à la fois la légitimité de ses constituants et la nature de leurs rapports. En effet, au-delà du jeu narratif dont les contraintes valorisent l’ingéniosité de l’auteur [4], l’articulation du texte et de l’image permet à Duclos de mettre en scène, selon une visée clairement démystifiante, l’ensemble des éléments de ce qu’on pourrait appeler un imaginaire merveilleux, si l’on entend par imaginaire, selon la définition de Philippe Hamon, un

 

modèle (…) constitué de l’ensemble des relations qu’entretiennent réciproquement (c’est-à-dire entre elles), en représentation (c’est-à-dire en texte littéraire), et en médiation (c’est-à-dire à travers d’autres représentations non-littéraires) image à voir, image à lire, image mentale [5].

 

Par le geste de démontage/remontage auquel Duclos soumet les estampes de Boucher, l’ensemble de ces relations est recomposé selon une perspective critique qui dénie à cet imaginaire merveilleux toute prétention au sens, pointe les effets dévastateurs de sa diffusion dans le monde social et exhibe les risques délétères qu’il fait courir à la parole littéraire elle-même – et en ce sens, Faunillane, le conte originel, est moins ciblé pour son contenu propre que comme manifestation exemplaire de cet imaginaire.

On s’attachera ici à analyser comment, et à quelle fin, s’opère cette reconfiguration de l’iconique, du linguistique et des représentations mentales au sein d’Acajou et Zirphile. Elle s’établit d’abord, à l’orée du texte, selon un processus spéculaire qui met en abyme la logique d’aveuglement qui ordonne l’imaginaire merveilleux. Elle se poursuit, au fil du récit, par l’instauration d’une relation critique entre le texte et les estampes, relation qui menace l’intégrité même du dispositif puisqu’elle pointe l’inconsistance de ses deux composantes : le passage du visible au lisible a en effet pour prix la défiguration du contenu iconique de l’image et l’évidement du récit, réduit au rang d’illustration d’illustrations. Elle s’achève, enfin, dans la restauration d’une circulation féconde des signes et du sens au sein d’un espace intermédiaire ouvert, au creux de l’agencement iconotextuel, par le geste de démontage/remontage.

 

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[1] Ch. Duclos, Acajou et Zirphile, texte établi, annoté et préfacé par Jean Dagen, Paris, Desjonquères, 1993, p. 47. Toutes les citations de l’œuvre renvoient à cette édition.
[2] Sur l’évolution du genre du conte merveilleux, nous renvoyons à l’ouvrage de J.-P. Sermain, Le Conte de fées à l’âge classique, Paris, Desjonquères, 2005.
[3] Au sujet des rapports, souvent conflictuels, entre auteurs, illustrateurs et éditeurs, voir Ch. Martin, « Dangereux supplément ». L’Illustration du roman en France au dix-huitième siècle, Louvain-Paris, Peeters, « La République des lettres », 2005, pp. 1-25 et B. Tane, Avec figures. Romans et illustrations au XVIIIe siècle, Rennes, PUR, 2014, pp. 33-65.
[4] Voir sur ce point J.-M. Goulemot et D. Masseau, « Images, Récits, Images », dans La Licorne, n°35 « L’Image génératrice de fiction », sous la direction de P. Mourier-Casile et D. Moncond’huy, 1995, pp. 39-50.
[5] Ph. Hamon, Imageries, Paris, José Corti, 2001, pp. 307-308.