Achik Kerib, de Paradjanov, ou la fonction
poétique du langage cinématographique

- Marion Poirson-Dechonne
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Fig. 1. S. Paradjanov, Achik Kerib, 1988

Le cinéma de Sergueï Paradjanov a souvent été défini comme un cinéma poétique, mais cette allégation, souvent superficielle, se trouve-t-elle fondée ? Si l’on analyse le film Achik Kerib, tourné en 1988, quels éléments peuvent-ils nous permettre d’affirmer qu’il présente des qualités poétiques, et comment nous permet-il de théoriser la relation qui s’est établie, depuis les débuts du cinéma, entre ces deux arts ?

Avant tout, il s’agit de se demander comment définir la poésie telle que la conçoit Paradjanov. Quelle tension s’exerce dans son film entre le narratif et le poétique ? Il semble que chez lui, la poésie ressortisse à la fois à une thématique, un mode de pensée et une forme d’expression, et que son cinéma réactive la fonction poétique du langage cinématographique.

La forme de son film se veut en adéquation avec son sujet, qui met en évidence des figures de poète : il y en a deux dans Achik Kerib, le vieux barde et le héros éponyme, garants d’une tradition orale. Le texte cinématographique, par ses écarts avec la dimension narrative du conte originel, reflète une pensée poétique qui s’exprime dans un langage à la fois visuel et sonore, porté par le travail du montage. Dans quelle intention et selon quels effets ? Dans quelle mesure passe-t-on de la conception d’une synthèse des arts à celle d’un cinéma poétique ?

 

La récurrence des figures de poètes ou la réflexivité du film

 

L’origine du récit et les migrations du texte poétique

 

Sergueï Paradjanov, dans ses films, fait de cette figure un thème récurrent. Avant Achik Kerib, Sayat Nova, couleur de la grenade racontait la vie d’un poète célèbre, sans pour autant verser dans le biopic. Achik Kerib constitue l’adaptation assez libre d’un conte de Lermontov écrit en 1837, retrouvé dans les papiers de l’écrivain après sa mort et publié en 1846 dans l’anthologie de B.A. Sollogub. Paradjanov se sert des trous du texte et des ellipses pour déployer son propre univers, et tisser des péripéties originales. Le récit de Lermontov trahit l’intérêt de l’écrivain, qui séjournait dans le Caucase, pour la littérature populaire. Il s’attache à réécrire un conte dont circulent de multiples versions, arménienne, géorgienne, turque. Achik Kerib raconte l’histoire d’un poète-musicien itinérant, Achoug, pauvre et amoureux, qui quitte sa bien-aimée avec la promesse de revenir au bout de mille jours en ayant fait fortune ; devenu riche, il oublie son serment. Voyant le temps passer, Mogoul-Mageri, sa fiancée, confie un plat d’or à un marchand et lui demande de l’exposer au cours de son périple. Achoug reconnaît le plat, et revient grâce à la magie de saint Georges qui l’emporte sur son cheval. Le jeune homme guérit sa mère, aveugle d’avoir trop pleuré, se fait reconnaître de tous et épouse sa bien-aimée. Une variante de ce récit a été publiée dans l’Anthologie de la poésie azerbaïdjanaise : le héros tombe amoureux d’une femme vue dans un rêve magique. Il devient chanteur pour célébrer sa beauté. Lermontov, qui s’en est inspiré, a conservé des mots azéris, qui, mêlés au texte russe, lui confèrent une tonalité orientale, un peu mystérieuse, comme le terme saaz, repris dans le film, qui désigne un instrument de musique. Achik, en azéri, signifie amour, mais possède aussi le sens de « chanteur poète ». Kerib veut dire « vagabond ». Le titre pourrait donc se traduire par « L’amour vagabond » ou « Le poète vagabond ». La version de Lermontov, plus brève, s’écarte des textes populaires qui font alterner narration et improvisation poétique (87 chansons en tout), et relèvent de la forme du dastan, un récit entrecoupé de chansons. Le dastan avait pour fonction de retracer la mission d’un individu qui protège son peuple d’un envahisseur étranger, ou, plus rarement, les errances d’un personnage.

Lermontov a conféré une plus grande cohérence et aplani ses aspérités. Il n’a conservé qu’une chanson, celle que chante le poète lorsqu’il se fait reconnaître des siens. Son texte a par la suite influencé certaines versions populaires. D’autres adaptations manifestent la capacité de rayonnement du conte : l’opéra de Zulfugar Hadjibayou, Gharib Achoug (1916), suivi de celui, créé à Bakou en 1927, de Reinhold Glière, Shasanam. En 1941, a été donné à Léningrad le ballet Ashik Kerib, d’après le texte de Lermontov. En 1944 le compositeur turkmène Danyatar Overov et Adrian Shaposhnikov ont composé l’opéra Shasenem et Gharib, à base de dastan. Mais c’est le film de Paradjanov, tourné en 1988, qui fait connaître le sujet en Occident. Son final a été comparé avec le motif d’une épopée turque, Dede Korkut, récit oral du XIIIe siècle, et les épopées russes Dohrinja et Aliocha. Cette plasticité du thème, et sa capacité à investir différents arts nous interrogent. Le film a peut-être hérité de ces diverses influences. Son caractère particulier n’emprunte-t-il pas au récit oral ?

 

Les deux poètes et la transmission : la réflexivité du film

 

La figure du poète est dédoublée dans le film. Paradjanov imagine un épisode qui ne figure pas dans le texte de Lermontov. Le chapitre « La bonté » reprend une partie du conte de Lermontov (l’assistance que reçoit Achik dans sa détresse) mais s’en éloigne très vite. Désemparé après la trahison de son rival, il est secouru par des femmes. Celles-ci lui annoncent qu’on a retrouvé son saaz et lui proposent de l’emmener au chevet d’un poète mourant. Le jeune homme reçoit des mains du vieil homme le saaz perdu (fig. 1), puis il l’oblige à se lever, et l’entraîne à l’extérieur des remparts. Le vieux poète représente la transmission de l’art poétique. Achik, en retour, accompagne ses derniers moments, adoucissant son agonie : il entame une grenade, qu’il presse au dessus de la bouche du vieillard pour le désaltérer. Le jus du fruit, qui coule dans le cou du vieil homme, évoque des filets de sang. C’est aussi Achik qui se charge du rituel funéraire.

Le thème de la transmission est figuré par la continuité du filmage, un long plan-séquence qui contraste avec la fragmentation de certains chapitres. La caméra suit les déplacements du poète jusqu’à sa rencontre avec le vieux barde. Elle s’attache à mettre l’accent sur les gestes du corps dans le plan, le travail des horizontales et verticales des corps et de l’architecture. Le vieux poète est couché, le saaz au dessus de lui. Achik Kerib est invité à le prendre. Il le décroche et le reçoit des mains du mourant. Assis sur un banc, symétrique du premier, deux hommes font des gestes de bénédiction.

La première rupture apparaît avec la sortie par une porte de la ville, marquée par les ellipses de temps et la fragmentation du montage. Cinq plans montrent des peintures de chameaux, pas forcément empruntées au même contexte, car de facture différente. Puis un travelling latéral filme la progression d’une caravane, longeant la muraille d’enceinte. Ce motif est longuement exploité dans le conte d’origine, mais de manière sensiblement différente. Cette séquence, absente du récit du conteur, ouvre la voie à une série d’épisodes oniriques imaginés par Paradjanov. Le seul point commun qui puisse rappeler le thème du couple est l’image de la colombe blanche, sortant de la tombe du poète.

Les caravaniers avancent de gauche à droite, les deux poètes de droite à gauche. Le plan-séquence reprend. Des caravaniers jettent au sol des poupées, ou des marionnettes, geste inexpliqué, dévoilé par le travelling latéral qui l’accompagne. Une rupture intervient à nouveau avec la chute du vieux poète, qui amorce la reprise du montage. Des plans se succèdent, Achik presse une grenade pour désaltérer le poète, creuse une tombe, deux chameaux passent, Achik ramasse des poupées, se balance sur lui-même. Ils sont suivis d’une série d’actions qui ressortissent à un rituel funéraire un peu mystérieux, et précèdent un autre plan-séquence qui montre l’ensevelissement du poète mort avec les poupées. Une nouvelle rupture s’attache à Achik jouant du saaz. Des arbustes morts roulent doucement dans le champ puis disparaissent, un chameau s’agenouille, une colombe blanche surgit. Cette séquence joue sur des images énigmatiques, le motif de la grenade dont le jus évoque une coulure sanglante, et l’étrangeté de ce qui se produit dans le champ. Elle est constituée d’une alternance de continuités et de ruptures : plan-séquence/transmission, montage/mort séparation, réitération d’images/continuité de l’amour et de la vie. L’écriture du passage met en parallèle l’amour et la poésie.

Un poète meurt, un autre deviendra célèbre. Ces épisodes s’apparentent à un rituel de passage. Le don du saaz revêt une signification particulière : il fait songer à une investiture, et officialise la succession. Ce thème est redoublé à la fin, et transposé au cinéma, à travers l’évocation de Tarkovski. La colombe cristallise deux sortes de signification : symbole du couple, elle incarne aussi l’âme du poète. Son image intervient comme un épilogue au dernier chapitre, composé d’un carton et de deux plans, intitulé « une salutation au père de la mariée ». La colombe que relâche le jeune homme vole jusqu’à la caméra, tandis qu’un carton signale « Dédié à la mémoire d’Andréi Tarkovski ». L’hommage au père de la mariée se transforme en dédicace au confrère de Paradjanov, jouant le rôle de père spirituel, poète de la caméra. Au poète mort, dans un effet de symétrie, succède le cinéaste mort. Tarkovski avait défendu avec véhémence Paradjanov, lorsque ce dernier avait été condamné au goulag, et plaidé sa cause avec beaucoup de courage.

 

 

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