Elle mérite à ce titre d’être évoquée non comme un référent parmi d’autres mais comme un phénomène à l’exact croisement entre l’objectivité et l’expérience subjective. On trouve chez Michaux une définition de la musique comme phénomène : elle est cette « bonne inondation », ce flux de « vagues minuscules » et d’ondes infimes dont la fonction est de « [soulager] des choses, de l’insupportable "état solide" du monde, de toutes les conséquences de cet état, de ses structures, de ses insolvables masses, de ses dures lois » [48]. Fait révélateur, la peinture est envisagée selon une perspective esthésique analogue - pensons aux titres conjoints d’En pensant au phénomène de la peinture et d’Un certain phénomène qu’on appelle musique. C’est que l’art vrai, quel qu’en soit le visage, donne à éprouver « la conscience d’exister et l’écoulement du temps » [49] ; il offre à l’esthète de se mesurer avec le vide d’une promptitude performative. Chez Valéry également se conçoit, par l’expérience de l’instant, un rapport du sonore au visuel. Ainsi quand le poète compare à ses impressions d’auditeur la sensation béate éprouvée à la contemplation de volutes de fumée :

 

Je regarde la fumée de ma cigarette posée ; elle est un doux ruban avec des effilés tendres sur les bords, qui s’évase, se noue, se dénoue, fait des nappes à échelons, à tourbillons, etc…
Et je suis émerveillé, mortifié, de ne pas concevoir comment cette transformation fluide, ce flux de formes et de figures successives, qui s’engendrent si facilement et librement, avec une grâce, une fantaisie, une mollesse, une suite et continuité, comme une invention de paresseux, comme une algue entre les eaux, etc… - m’est perceptible. (…) Je suis là, comme j’écouterais de la musique. C’est le même état [50].

 

La reconnaissance (dans sa double acception) de l’aspect efficace de la musique, cette conscience d’une certaine prééminence des effets psycho-physiques sur les moyens expressifs de l’art sonore, induit quoi qu’il en soit un biaisement de la logique référentielle et métadiscursive. L’idéal n’est plus de tendre vers le commentaire-prédication de l’objet musical mais, à défaut de mieux, vers une phénoménologie de l’état contemplatif : traduction de l’œuvre telle qu’en mouvement vers et pour soi, narration de son expérience hic et nunc et re-création d’un état sensible qui est toujours, face à la beauté, l’épreuve de la résonance…

 

Dans les instants de grâce où la musique le prend, le poète ne sent plus la différence entre le sujet et l’objet ; il est porté par le flux musical et en même temps il le domine : il connaît cet état de « résonance » intérieure où l’être livré à l’œuvre d’art sent le temps suspendu [51].

 

Et du balbutiement :

 

Beauté - signifie inexprimabilité - et désir de re-éprouver cet effet. Donc la définition de ce terme ne pourrait être que la description et les conditions de production de l’état de ne-pouvoir-exprimer dans tels cas particuliers - et de tel genre.
(…)
De l’ineffabilité - « Les mots manquent » - La littérature essaye par des mots de créer l’état du manque de mots [52].

  

Postulons que dans son expression la plus pure, l’ekphrasis relève ce défi - la mise en mot de ce qui se passe de commentaire - d’une façon qui n’est pas bien différente du mécanisme guidant les exclamations barthésiennes du « C’est ça ! » et du « C’est ça pour moi ! », réponses apportées au silence herméneutique et au « sentiment apodictique du vrai » tels que Marielle Macé en a brillamment rendu compte [53]. Voilà qui va jusqu’à convaincre Boulez de rendre hommage à Michaux le musicographe :

 

Henri Michaux, dans les textes où il parle de musique, s’est révélé un analyste perspicace de certains « modes d’être » sonores, dont il a l’intuition profonde ; il les décrit avec toute l’acuité dont est capable sa maîtrise du langage, et nous en sommes réduits à constater avec envie : C’est bien cela ! [54].

 

C’est ça, c’est bien cela : la clause de reconnaissance que tâcherait de sceller l’énonciation ekphrastique, en dilatant les proportions de la deixis et en entretenant une certaine forme de tautologie. Le référent musical devient une coquille vide ; en appelant à lui donner consistance par un travail de l’imagination, l’expression recrée les conditions de la révélation et de l’exclamation heuristiques au sein du pôle de la réception. Car la mise en suspens du commentaire génère sa part de suspense, confortée par la profusion d’interrogations rhétoriques, de prétéritions, de répétitions et d’appels à l’écoute.

L’intégration classique de l’ekphrasis au sein du cadre analytique ou judicatif attesterait alors l’instauration d’une scène d’énonciation seconde, émanation d’un point de vue en rupture avec l’ethos du critique : au commentateur référant à tout ce que dénote la musique, et s’adressant au public électif des connaisseurs, succèderait ainsi l’énonciateur « monstrateur », n’ayant plus à cœur que de référer à un univers connoté par la musique et de s’adresser à un lecteur-rêveur à même de s’atteler à la reconstitution fantasmatique du bercement de l’âme ou des frissons du corps à l’écoute.

L’enargeia de l’ekphrasis musicale, sa puissance évocatoire, procèderait par conséquent de cet espace de saillie pragmatique, de cette plateforme d’appel ; elle convoquerait une force d’hypotypose comparable à celle qui joue dans la narration de l’art pictural, et que A.-E. Spica conçoit comme constituée pour « donner à voir [l’objet], non pas tel qu’il est en lui-même mais façonné de manière à en offrir à l’œil de l’âme l’idée la plus pertinente » [55]. Avec cette différence : c’est à l’« oreille de l’âme » que le canevas indiciel des affects en mouvement s’adresserait, dans l’espoir qu’ils fassent écho, non plus tant image, dans la sensibilité propre du lecteur. Comme l’a joliment pressenti le poète belge Ernst Moerman, l’ekphrasis musicale tient avant tout lieu de « prothèse auriculaire » [56]. Elle permet de mettre en mots le faire musical et ce faisant, prétend « faire musique ».

Quant à savoir s’il convient d’associer ce fonctionnement pragmatique à la bannière du littéraire : question de point de vue. Les degrés d’ekphraséisation que nous avons tenté de mettre au jour ne sont pas fonction d’un critère de poéticité ou de littérarité, si tant est que ces termes aient jamais désigné un potentiel formalisable et analytiquement stable, mais de cette seule charge d’acquiescement au faire-dans-l’être, au procès bilatéral de la reconnaissance par le dire et le lire - cette musique, c’est bien cela ! Il n’en demeure pas moins que de façon symptomatique, durant le premier XX^e siècle, ce sont les hommes de lettres, Michaux, Gide, Rolland, Valéry et bien d’autres encore qui, chacun à leur façon, mais moins par incompétence que par effet de posture, ont perpétué le mode de narration du musical qui avait fait les beaux jours d’une certaine critique « impressionniste ». En campant la position des évocateurs, ils ont offert une alternative à la domination nouvelle du musicologue pétri d’érudition et fort de ses objectives méthodes. Mais là commencerait une autre histoire…