Walter Pater est, à juste titre, célèbre pour son portrait de la « Lady Lisa » dans La Renaissance [1]. Ce portrait est une ekphrasis, et tout l’ouvrage de Pater est scandé par de semblables ekphrasis, stratégie qui permet à son auteur de s’affranchir de toute illustration visuelle, à une époque où elle se popularise, principalement en raison des procédés photomécaniques [2]. De 1873 à 1893, date de la dernière édition de La Renaissance, Pater se refuse à illustrer son ouvrage [3] - et tous ses ouvrages - alors que le livre tend à se faire objet esthétique. On peut penser que l’ekphrasis ainsi que le portrait littéraire et imaginaire - Pater ayant inventé ce dernier genre littéraire [4] - a constitué un moyen de contourner le goût d’un certain lectorat, et de mettre en jeu une esthétique [5] fondée sur le rapport entre un sujet qui n’est déjà plus celui de la seule conscience et les qualités sensibles de l’œuvre d’art [6].

Toutefois, chez Pater, l’ekphrasis subit une inflexion entre 1873 et 1877. Plus précisément, et parce que Pater a toujours maintenu la date de composition ou de publication des textes dans son recueil, on constate que « The School of Giorgione » présente par exemple des ekphrasis différentes de « Leonardo da Vinci » par leur nombre et leurs caractéristiques formelles. En reprenant quelques portraits littéraires d’artistes renaissants figurant dans l’ouvrage selon l’ordre de leur première publication, je me propose de montrer que l’ekphrasis passe d’une certaine transparence - d’une obéissance aux règles du genre qui nous rendent reconnaissables les œuvres décrites - à une certaine opacité où la représentation que s’en fait le lecteur est mise à mal. Si le portrait de la Vénus sortant des eaux dans « Sandro Boticelli », obéit aux règles du genre et propose une description de l’œuvre, il n’en va pas de même pour celles de « L’Ecole de Giorgione » qui obéissent à une esthétique du rythme plutôt que de la mimesis. De l’ut pictura poesis au rythme, à la musique, selon la définition patérienne, c’est toute son esthétique qui se voit remodelée et qui infléchit la représentation textuelle du pictural, sans que Pater ne revienne pour autant sur son ancienne stratégie. Dans cette perspective, il n’est pas infondé de voir un tournant en 1877, Pater passant de la transparence à l’opacité, à une poétique qualifiée parfois hâtivement de précieuse, d’obscure ou de décadente, mais qui relève, à mon sens, du rythme, de la scansion [7] propre à exprimer le rapport du sujet à l’œuvre d’art [8].

Comme l’a souligné Stefano Evangelista [9], Pater s’inscrit dans ce mouvement initié par Gautier, Baudelaire, Swinburne et Rossetti d’intégration de l’art à la culture littéraire à partir d’une position de réceptivité aux impressions suscitées par les œuvres [10], et qui appelle une expérience de synesthésie [11]. Dans son Histoire du Romantisme (1872), Gautier souligne l’« immixtion de l’art dans la poésie » [12] qui conduit à un renouvellement langagier : « Une foule d’objets, d’images, de comparaisons, qu’on croyait irréductibles au verbe, sont entrés dans le langage et y sont restés. La sphère de la littérature s’est élargie et renferme maintenant la sphère de l’art dans son orbe immense » [13]. Si le vocabulaire pictural est le premier à imprégner la littérature, la sculpture, l’orfèvrerie et la musique vont peu à peu s’imposer comme paradigmes rhétoriques et esthétiques du texte littéraire, qu’il soit romanesque ou non. La critique d’art est aux avant-postes de ce mouvement qui culminera dans une véritable mêlée des arts à la fin du siècle, au moment où la Gesamtkunstwerk de Wagner s’impose comme modèle et idéal artistique.

Pourtant, à l’intérieur de cette poétique, le portrait de la « Lady Lisa » dans « Léonard de Vinci » (1869) pourrait presque servir de contre-exemple et mérite d’être cité in extenso :

Cette image qui s’éleva ainsi si étrangement au bord des eaux exprime ce que les hommes en étaient venus à désirer au cours de mille années. Sa tête est celle sur laquelle toutes les fins du monde se sont rassemblées » - et ses paupières en sont en peu lasses. C’est une beauté intérieure qui est sortie pour s’imprimer sur la chair ; c’est le dépôt, cellule par cellule, des pensées étranges, des rêveries fantastiques, des passions exquises. Placez un instant cette image à côté d’une blanche déesse hellénique ou d’une belle femme de l’antiquité ; comme vous les verrez se troubler soudain devant cette beauté inconnue en qui l’âme a passé avec toutes ses maladies ! Toutes les pensées, toutes les expériences du monde se sont imprimées et modelé en elle avec tout leur pouvoir d’affiner la forme extérieure et de la rendre expressive. C’est l’animalité de la Grèce et la luxure de Rome ; c’est la rêverie du moyen âge avec ses ambitions spirituelles et ses amours fantastiques, c’est le retour au paganisme, et tous les péchés des Borgia. Elle est plus vieille que les rochers parmi lesquels elle se tient assise ; comme le vampire, elle est morte bien des fois et elle connaît le secret des tombeaux. Elle a sondé les mers profondes et gardé autour d’elle leur lumière assombrie ; elle a fait le trafic des étoffes étranges avec des marchands orientaux ; comme Léda, elle a été la mère d’Hélène, et, comme, sainte Anne, la mère de Marie. Et toutes ces choses, qui n’ont été pour elle qu’un son de lyres et de flûtes survivent encore dans les traces délicates qu’elles ont laissées sur sa chair changeante, dont elles ont marqué ses paupières et ses mains. C’est une vieille idée que celle d’une vie perpétuelle qui entraîne dans son cours des milliers d’expériences humaines ; et, de même, la pensée moderne a conçu l’humanité comme le résultat et la somme de tous les modes de pensée et de vie. Et certes la Joconde pourrait sembler l’incarnation de l’antique fantaisie, comme aussi le symbole de la pensée moderne (207).

Si Yeats a inclus ce passage comme poème dans son Oxford Book of Modern Verse en 1936, le lecteur aurait de la peine à relier cette évocation au portrait de Léonard de Vinci. La Joconde, puisqu’il s’agit d’elle, n’est pas décrite mais donnée à imaginer à travers d’autres femmes et d’autres temps, devenant ainsi une icône généalogique. L’absence d’une description à valeur mimétique permet à Pater de méditer sur la permanence d’une image paradoxalement sans figure de la femme, figure de l’altérité sexuelle, culturelle, géographique, et temporelle, qui trame l’histoire de l’art et le désir des hommes. Ce célèbre passage est important car s’y dessine une technique appelée à connaître un développement extrême chez Pater : la néantisation de l’image et de la description à prétention mimétique au profit du verbe, la dispersion des représentations au profit du rythme des évocations, des comparaisons. « Léonard de Vinci » est le premier texte patérien consacré à l’art ; son auteur forge à la fois sa technique et sa poétique du portrait littéraire qui vont se cristalliser au début des années 1870 avant de se déployer au cours de cette décennie-clé pour culminer génériquement avec « L’Enfant dans la maison », et poétiquement avec les ekphrasis des portraits imaginaires de 1885-1887.

Dans « Sandro Botticelli » (1870), Pater commence par évaluer les Madones botticelliennes en soulignant qu’elles obéissent à un type particulier et récurrent [14] de femmes mélancoliques [15]. Ce type se distingue des Madones d’autres artistes renaissants par la ligne abstraite des visages et la couleur pâle. C’est alors que commence l’ekphrasis par un jugement dont témoigne le visage de la Madone :

Mais c’est que, pour Botticelli, la Madone même, bien qu’elle tienne dans ses mains « le désir de tous les peuples », est de ceux qui ne sont ni pour Jéhovah, ni pour ses ennemis et le choix qu’elle a fait est peint sur son visage (110).