Le retour sur des objets anciens, comme l’épos archaïque, est surtout utile quand il s’opère en pleine connaissance des outils critiques modernes, tels que les établissent par exemple la théorie littéraire ou l’esthétique contemporaine. Mais, pour n’être pas simplement rétrospectif, sinon réactionnaire, ou a-historique, naïvement universaliste, ce déplacement du regard doit s’accompagner d’un décentrement, à la fois anthropologique et théorique, qui fasse bouger aussi les catégories modernes, surtout quand elles ont été construites à partir de données d’abord contemporaines, en particulier textuelles et iconographiques. Et on propose ici un retour, ni le premier ni le dernier, sur le Bouclier d’Achille, ce long passage de l’Iliade homérique considéré comme le prototype de l’ecphrasis définie, anachroniquement, comme la description d’une œuvre d’art [1]. Mais un retour qui tienne compte, dans la relation texte/image, d’éléments parfois méconnus : en particulier qu’est-ce que la kinesthésie fait à l’ecphrasis ? Et dans ce cadre particulier, que peuvent apporter à notre appréciation et compréhension du Bouclier d’Achille, à nouveau frais, et compris, de manière indigène, comme une « description d’actions », les idées anciennes sur le rapport entre poésie, arts plastiques et arts du spectacle ?

Du trouble dans les représentations modernes de l’ecphrasis iliadique

Pour Lessing, l’épopée homérique, l’Odyssée comme l’Iliade, est fondamentalement un récit, qui se caractérise par un évitement du descriptif, revenant de fait à une narrativisation intégrale du descriptif [2]. D’une certaine manière, involontairement, le philosophe allemand rejoint les rhéteurs grecs : l’ecphrasis, notamment dans les progumnásmata, n’apparaît pas comme une description au sens moderne, mais comme une « narration/description dotée d’intensité visuelle » (d’enárgeia). De plus, mais cette fois dans un système typologique que Lessing n’a pas moins de mal à interpréter qu’une bonne partie des narratologues modernes, la distinction narration/description n’est pas grecque, et il n’y a donc guère lieu de projeter sur Homère la notion de « description narrativisée », là où c’est celle de « description d’actions » qui est opératoire, pour le poète comme pour le poéticien et leur lecteur [3].

La notion d’ecphrasis au sens moderne de « description d’œuvre d’art » n’est pas une catégorie grecque ancienne avant une date assez tardive, par exemple dans ce que les critiques ont pu dire des Images de Philostrate, après le II^e siècle. Plus exactement, l’ecphrasis tire son sens de son étymologie, comparable à celle de katálogos, les deux termes désignant, par un nom d’action précédé d’un préfixe impliquant l’exhaustivité, une parole, phrásis ou lógos, plutôt qu’un texte, qui détaille ce qu’elle (re)présente, soit sous forme linéaire, en liste, en catalogue, soit par un énoncé aux structures plus tabulaires, ecphrastiques [4]. Et ce type de discours se définit par rapport aux autres exercices rhétoriques dont il fait partie, tels la chrie, la fable, le parallèle …, en termes d’illocution ou de style, et non suivant l’objet « décrit » qui, pour les Anciens, peut être un lieu, des actions, un moment (une saison par exemple), une bataille, un animal, etc., et, à l’occasion aussi, un objet, éventuellement donc une œuvre d’art.

Le Bouclier d’Achille, quand on regarde le texte, n’est pas la description d’une œuvre d’art, mais, conjointement, la description de la fabrication de cette œuvre par le dieu Héphaistos et la description du monde que ce bouclier, circulaire, figure, successivement, et en composition annulaire, ainsi que la mise en scène, à un autre niveau, d’un modèle de création poétique, le kosmos du Bouclier étant aussi celui de l’Iliade, et l’efficacité harmonieuse du travail de forge auquel s’adonne le dieu créateur étant de même similaire au travail de l’aède. L’organisation du Bouclier est homologue de celle de l’Iliade, au niveau de la fiction (sa surface est intégralement couverte de scènes typiques, guerrières ou plus souvent pacifiques, en contre-point de l’épopée, oscillant entre ecphraseis descriptives et catalogues) comme au niveau de la diction (l’ensemble est structuré et parcouru par des effets d’oralité remarquables, comme le formulaire typique de l’épos et les jeux de ring-composition, tous deux indissociables de la prosodie hexamétrique et des jeux rythmiques qu’elle implique).

La performance de l’aède n’est pas statique, ni la réception spectaculaire à laquelle elle donnait lieu, et ce n’est pas parce que le Bouclier d’Achille, figé en œuvre d’art par exemple à partir du Bouclier d’Enée virgilien, qui en imite les formes et le contenu narratif et esthétique, mais directement à l’écrit, sans la performativité originale, est traditionnellement associé aux arts plastiques, qu’il faudrait oublier qu’en contexte grec archaïque c’est plutôt avec des rites musicaux et chorégraphiques que l’épos pouvait se comparer [5]. Précisément à des performances musicales au sens grec de mousiké, l’art de la Muse à laquelle le poète s’adresse, dans le proème de l’épopée, qui allie musique instrumentale et vocale, texte en vers, gestuelle de l’aède et, éventuellement, danse. Ce qui est bien sûr plus net dans le proème de la Théogonie d’Hésiode, ou encore, ailleurs que dans l’épos, dans le mélos, en particulier dans ce que la tradition nomme « lyrique chorale » ou la recherche contemporaine « poésie mélique », chez Sappho ou Pindare, par exemple [6].