Le genre répété : étude de la grammaire illustrative de quelques romans réalistes
du XIXe siècle

Marie-Ève Thérenty
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Fig. 1. Gavarni, Le Fils du diable, v. 1846

Fig. 2. Gavarni, Dantes sur son rocher, v. 1846

Fig. 3. Anonyme, Les Mystères de Paris, v. 1844

Fig. 4. Ch.-E. Jacque, Gobseck, v. 1842

       Le phénomène que nous souhaitons mettre au jour et analyser est la relative fréquence souvent concertée, parfois impensée, d’une grammaire illustrative dans l’édition de romans depuis l’époque romantique jusqu’au moment naturaliste. Dans beaucoup de romans de mœurs, notamment dans les éditions populaires mais non exclusivement, se met en place une scénographie picturale fondée sur l’articulation de trois genres d’images, littéralement rattachées à l’histoire : le type, la vue et la scène. Ce phénomène qui perdure depuis le début des années quarante jusqu’au moment naturaliste au moins, sera envisagé ici avec les outils et l’ambition non d’une théorie de l’image mais d’une poétique du support. La poétique du support est l’ensemble des données esthétiques liées à la prise en compte spécifique du medium par l’auteur, ce qui entraîne en retour pour le chercheur la nécessité de considérer le support comme un phénomène poétique [1]. Il s’agit donc d’abord de cerner la manière dont l’auteur se sert du support comme d’un dispositif pour conforter la poétique de son texte mais aussi et surtout de considérer la façon dont il littérarise le support pour l’intégrer à l’œuvre. Peut-on donc faire l’hypothèse, qu’il pourrait y avoir, dans l’imposition du modèle réaliste au XIXe siècle, une part, à déterminer, d’effet-retour du support illustré et de cette grammaire et que nous pourrions être avec certains romans réalistes devant un effet-support littérarisé à l’image par exemple de ce que les observateurs du feuilleton ont noté pour la coupe suspensive ? Il va de soi qu’à cette interrogation, seule une longue enquête permettrait de répondre. Nous essaierons donc ici, jouant le jeu de l’atelier, d’amorcer des réflexions et de donner des pistes. Nous esquisserons d’abord cette grammaire de l’illustration pour le roman réaliste avant de nous concentrer sur le phénomène du type pour comprendre le fonctionnement, les évolutions et aussi les conséquences de l’impérialisme de cette grammaire ; nous pourrons alors revenir sur cette hypothèse d’un effet-support littérarisé.

Une grammaire de l’illustration pour le roman réaliste

       Vers 1835, quand se met en place la vogue du livre illustré – comme en témoigne le succès du Gil Blas de Lesage illustré par Gigoux –, époque où se précise également le fonctionnement du roman balzacien, on constate dans l’illustration du roman contemporain une forme d’affaiblissement des lieux de l’ornement et de l’édification du livre comme objet, une raréfaction des images allégoriques au profit d’une scansion fondée sur l’articulation de trois catégories d’images : le type, la vue, la scène, ces trois genres n’étant pas nécessairement présents simultanément. Le paratexte et le péritexte des romans, tout l’accompagnement éditorial prouvent qu’il s’agit d’une scansion bien intégrée au moins par les professionnels dans les années quarante. Il suffit de feuilleter la bibliothèque illustrée de l’époque pour s’apercevoir du fonctionnement concerté et cohérent de cette grammaire illustrative généralement annoncée sur la couverture. Ainsi pour l’édition du Fils du diable de Paul Féval, chez Bry-Willermy en 1846 (fig. 1), l’éditeur propose des types par Gavarni. Dans l’édition du Comte de Monte Cristo de 1846, publiée au bureau de L’écho des feuilletons par livraisons, les illustrations se divisent entre « Types par Gavarni » et « Scènes par Johannot » (fig. 2). Enfin, la couverture des Mystères de Paris d’Eugène Sue en 1844 indique « une édition illustrée de 300 à 400 dessins, vues, scènes, types par les meilleurs artistes » (fig. 3). Le prospectus de ce roman recourt d’ailleurs d’une manière cohérente à cette scansion comme argument publicitaire : « En effet, quel livre pouvait mieux que celui-ci offrir des sujets au luxe de la gravure par la variété des types, par l’étude des localités, par le dramatique des situations ? » [2].
       Cette grammaire se développe avec plus ou moins d’envergure durant une grande partie du siècle. L’édition Furne (1840-1845) de La Comédie humaine présente une version minimale ou atrophiée de l’échantillon des possibles puisqu’elle n’offre pratiquement que des types (Gobseck l’usurier par Jacque, l’abbé Birotteau par Monnier…) (fig. 4). L’édition Gosselin des Mystères de Paris d’Eugène Sue, sans doute en raison de l’inscription dans le paradigme urbain fait jouer tout l’éventail – portrait, scènes, vues (figs. 5a, 5b et 5c ) – tout comme Notre-Dame de Paris illustrée par Seguin en 1853 dans les œuvres de Hugo éditées par Hetzel dans une collection à vingt centimes. Au bout du siècle dans l’édition illustrée Marpon et Flammarion de Zola, alternent encore types et scènes, avec une augmentation nette du genre de la scène dramatique (figs. 6a, 6b, 6c et 6d ).
       Cette scansion peut encore être accentuée par l’injonction éditoriale de la livraison, mode de publication courant pour l’édition populaire au XIXe siècle. La livraison impose alors le retour périodique de l’illustration, voire du même genre d’illustration. Pour Les Mystères de Paris, chaque livraison contient une feuille de seize pages de texte, une grande gravure imprimée sur feuillet et représentant une scène ou un personnage-type en pied, et trois ou quatre gravures moyennes dans le texte, plutôt des scènes ou des vues, le tout renfermé dans une couverture imprimée. Dans l’édition à quatre sous des Frères corses d’Alexandre Dumas chez Marescq en 1853, chaque livraison comprend invariablement deux scènes et un type.
       Cette distribution justifie une spécialisation générique des dessinateurs, processus qui débute sans doute avec la fabrication du Paul et Virginie dans l’édition de 1838. L’éditeur Curmer soucieux de construire un joyau de la bibliophilie romantique, sélectionne, hiérarchise et spécialise ses illustrateurs, jouant un rôle de scénographe du livre, comme le montre le prospectus :

M. Tony Johannot a reproduit, avec une nouvelle supériorité de sentiment toute la partie dramatique de l’ouvrage ; par une heureuse association, le crayon de M. Français a encadré ces charmantes compositions dans les sites et les végétaux du pays. À ces noms, si justement célèbres, nous sommes heureux de joindre ceux de MM. Isabey, Paul Huet, Meissonnier… qui tous, par des études spéciales, nous ont donné, avec une admirable exactitude, les scènes de marine et de paysage où leur talent se fait si éminemment remarquer.

       Effectivement, au fil des années, Tony Johannot devient le dessinateur attitré des scènes et des types de jeunes filles tout comme Daubigny par exemple se fait une spécialité des vues pittoresques. Se prend donc l’habitude de distribuer l’illustration à des équipes ou à des couples. Chez Hetzel, Bayard et Riou se partagent l’illustration entre figures et paysages comme le font également Froelich et Benett. Une lettre d’Hetzel de 1879 à un de ces dessinateurs est explicite : « Il s’agit là de faire un effort pour arriver par cette association à compléter une illustration que ni vous ni lui ne feriez tout à fait bien seul » [3].

>suite

[1] Sur cette notion de poétique du support, nous nous permettons de renvoyer à deux de nos articles : « Pour une poétique historique du support », publication dans Romantisme, n° 143, 2009, pp. 109-115 et « Enonciation éditoriale et poétique du support » article paru en 2010 dans la revue Communication et langages, n° 166, pp. 3-19.
[2] Prospectus des Mystères de Paris, Charles Gosselin, 1843, p. 2.
[3] Cité dans Philippe Kaenel, Le Métier d’illustrateur, Droz, 2005, p. 201.