Images déplacées, images détournées ?
D’Un Autre Monde de J.-J. Grandville
au Diable à Paris de P.-J. Hetzel

Catherine Nesci
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Fig. 1. Gavarni, Le Diable à Paris, v. 1845

Fig. 2. Page de titre, Le Diable à Paris, 1868

Fig. 3. J.-J. Grandville, frontispice, Un Autre Monde, 1844

Fig. 4. J.-J. Grandville, frontispice, Le Diable à Paris, 1868

Fig. 5. Fr.-L. Français, On recommande aussi
aux curieux
..., v. 1842

Le dix-neuvième siècle, c’est une bataille d’images,
de musées imaginaires (Philippe Hamon) [1]

       L’appréciation de Rimbaud sur l’illustrateur Grandville (1803-1847) est souvent citée, notamment par ceux et celles qui étudient l’image au XIXe siècle ou l’œuvre de l’artiste [2]. En effet, dans une lettre datée du 25 août 1870, Rimbaud confiait à Georges Izambard (entre autres sujets) son dédain pour les dessins de l’illustrateur : « J’ai emporté la moitié de vos livres ! J’ai pris le diable à Paris. Dites-moi un peu s’il y a jamais eu quelque chose de plus idiot que les dessins de Grandville ? ». La question et le jugement dépréciatif qu’elle implique étonnent chez le poète qui écrira bientôt, avec ironie, dans le poème « Nuit de l’enfer » d’Une Saison en enfer (1873) : « Je suis maître en fantasmagories » [3]. Grandville ne fut-il pas avant tout un extraordinaire inventeur d’images, de métamorphoses, de fantasmagories ? A première vue, le dédain rimbaldien ne saurait être fondé que sur une méprise. Est-ce plutôt aux images de Gavarni que Rimbaud se réfère, Gavarni dont les dessins ornent, avec ceux de Bertall, les premières éditions du recueil collectif richement illustré, Le Diable à Paris. Paris et les Parisiens, d’abord publié par l’éditeur Pierre-Jules Hetzel en deux volumes (1845-1846) ? Sans être spécialiste de la période, on connaît au moins le célèbre frontispice figurant l’éditeur en diable campé dans une double posture antithétique, à la fois dandy à la lanterne magique et chiffonnier chargé d’une hotte de manuscrits, dominant – et scrutant lorgnon en main – la carte de Paris étalée à ses pieds (fig. 1) [4].
       Cependant, une enquête sur les éditions du Diable à Paris fournit la clé du mystère et éclaire également l’un des sous-titres que Walter Benjamin adopta dans les deux versions de son essai intitulé « Paris, capitale du XIXe siècle », dont la troisième section (dans l’essai de 1935) et la section B (dans la version de 1939) s’intitulent « Grandville ou les expositions universelles », surtout si l’on considère que Grandville meurt quatre ans avant la première des expositions universelles à Londres (1851) et bien avant celles de Paris (1855, 1867, etc.). Certes, le rigoureux archiviste qu’était Benjamin n’ignorait pas la chronologie et la tenue d’une exposition nationale, sur les Champs-Élysées, en 1844 ; il rappelle d’ailleurs que la première exposition industrielle nationale avait eu lieu en 1798 sur le Champ-de-Mars [5]. Reste que le décalage quelque peu anachronique surprend, quelle que soit la pertinence de la lecture que l’interprète des fantasmagories du XIXe siècle propose d’Un Autre Monde (1843-1844) de Grandville, dont il fait le précurseur d’une réflexion critique, par l’image, sur le sacre capitaliste de la marchandise et ses manifestations dans la mode, la réclame, le feuilleton littéraire, la presse et le progrès technologique [6]. De fait, pour son édition de 1868-1869 du Diable à Paris, en 4 volumes, celle que Rimbaud avait sans doute entre les mains et que Benjamin dut aussi consulter (fig. 2), l’éditeur Hetzel réutilise un grand nombre d’images de l’ouvrage visionnaire de Grandville, Un Autre Monde, et « repique » 42 dessins dans le texte – surtout pour son prologue au recueil –, et 70 dessins hors texte. Pour le troisième volume, Hetzel, qui était devenu depuis 1862 l’éditeur de Jules Verne, regroupe les images de Grandville sous les catégories de l’anticipation et des expositions, dont celle de « Paris Futur - Exposition de l’avenir » ; l’éditeur invente même la catégorie parodique d’ « Exposition archi-universelle » pour l’un des regroupements. Décédé en 1847, Grandville n’eut pas voix au chapitre, en ce qui concerne ce réemploi, Hetzel ayant racheté une partie du fonds romantique de l’illustrateur dans les années 1860 [7].
       Dans le cadre limité de cet essai, il n’est guère possible d’étudier de manière détaillée le recyclage de toutes les images d’Un Autre Monde, dans la réédition que fit Hetzel, sous le Second Empire, du Diable à Paris. Ce dernier recueil, d’abord publié sous la Monarchie de Juillet, réunissait de modestes littérateurs et des figures de proue du journalisme, de la littérature et de l’illustration pour représenter par le verbe et par l’image les mœurs et les types parisiens. Dans la première partie du XIXe siècle, l’imitation du tableau de mœurs des XVIIe et XVIIIe siècles et la mise à jour du Tableau de Paris de Louis Sébastien Mercier avaient donné naissance à de nouveaux tableaux parisiens, ouvrages collectifs aux visées descriptives et satiriques. Dans les années 1840, les huit volumes illustrés des Français peints par eux-mêmes et les deux volumes du Diable à Paris témoignent de l’intérêt que connaissait alors le « discours sur Paris » [8]. Ces recueils proposaient aux Parisiens (voire aux Français et aux lecteurs étrangers) en quête d’identités une nouvelle conscience de la ville (et de son opposition à la province française ou aux provinces coloniales) par le truchement de courts textes descriptifs et d’images miroirs, miroirs grossissants d’eux-mêmes et de leurs interactions sociales, du développement de l’espace public urbain et des nouvelles pratiques du commerce et du divertissement.
       En 1868, après deux décades d’haussmannisation, à une époque où le visage de Paris s’était radicalement transformé et une esthétique « moderne » se fondait à présent sur d’autres régimes narratifs, de nouveaux moyens de production, de diffusion et de consommation des images et des modes différents de perception, de figuration et de reproduction du réel, quel pouvait être l’intérêt d’une réédition du Diable à Paris, laquelle ressuscite le plus souvent récits et images d’un Paris désuet, disparu ? La mise à jour du volume permet-elle d’expliquer l’usage des images insolites d’Un Autre Monde de Grandville ? Quelles interprétations la plume d’Hetzel (sous son pseudonyme d’écrivain, P.-J. Stahl) impose-t-elle au crayon-Grandville, dans cette réédition ? Telles sont les questions qui guideront mon enquête sur la part du contexte éditorial dans la réception et le détournement des images d’Un Autre Monde.
       Après avoir étudié deux gravures « repiquées » qui illustrent les termes de la collaboration de Grandville et d’Hetzel sur le recueil des Scènes de la vie privée et publique des animaux (1841-1842), je rappellerai le litige qui les opposa en 1843, puis le projet pionnier de l’artiste dans Un Autre Monde, pour me pencher ensuite sur les deux volumes du Diable à Paris dans lesquels apparaissent le plus les images que Grandville dessina pour Un Autre Monde. Si les deuxième et quatrième volumes de ce recueil utilisent peu de dessins de Grandville, ils sont en revanche très nombreux dans les premier et troisième volumes. Ce dernier comprend en tout 63 dessins hors texte, dont le frontispice d’Un Autre Monde (fig. 3), qui devient celui du troisième volume du Diable à Paris (fig. 4). Dans l’adaptation du frontispice d’Un Autre Monde, on note l’effacement des termes affichant la double teneur de l’ouvrage initial : la charge, la fantaisie ; un ancien monde, un autre monde. Dans ce troisième volume, les dessins gravés sont reproduits en pleines pages autonomes. Inversement, dans le premier volume du Diable à Paris, les images de Grandville fragmentent le prologue (écrit par Hetzel et signé P.-J. Stahl), où elles sont parfois combinées sur la même page avec celles de Bertall. Essayons de mieux cerner la manière dont la transposition des images d’Un Autre Monde adultère certes le projet original de Grandville, mais enrichit le texte blagueur de Stahl-Hetzel, à la fois sur le plan artistique et sur le plan politique. De plus, si le remploi des gravures grandvilliennes renforce le morcellement de la mise en page, dans le prologue, il leur accorde cependant une nouvelle visibilité.
       Je n’aborderai pas trois types d’images répétées : la citation, par Grandville, de motifs de son œuvre ou de l’œuvre d’autres artistes, tels Goya ou Füssli ; la reprise ou la refonte des dessins de Grandville par d’autres illustrateurs [9] ; enfin, le report gravé, par les xylographes, des dessins au crayon ou à la plume de Grandville, dont la transposition entraîna de constantes déceptions et controverses chez l’artiste [10].

Le sacre de l’illustrateur ?

       Au début des années 1840, Grandville collabore avec l’éditeur Hetzel sur un projet qui remporte un énorme succès, Scènes de la vie privée et publique des animaux. Bien que le projet fût des plus lucratifs, l’artiste dut se plier au contrat d’exclusivité que lui imposait l’éditeur, qui l’empêchait de donner des dessins analogues à d’autres commanditaires et s’arrogeait le droit d’être le premier consulté et servi pour les projets à venir du dessinateur [11]. Dans ce projet, l’artiste, qui abandonne également ses droits sur l’image gravée à l’éditeur, se trouve de surcroît en position de concurrence avec l’éditeur sur le plan de la production intellectuelle : si l’illustrateur produit l’iconographie, l’éditeur, quant à lui, coordonne les textes des divers auteurs (dont les siens, à savoir six pour chaque volume), la mise en page et la production de l’ouvrage.
       Philippe Kaenel a signalé la différence entre l’attitude de l’éditeur, du vivant de Grandville, et après la mort de ce dernier. En 1842, dans la préface, signée de son nom de plume, au premier volume des Scènes de la vie privée et publique des animaux, l’éditeur-auteur se limite à un rôle modeste et s’efface devant le talent de l’artiste : « Notre pensée, en publiant ce livre, a été d’ajouter la parole aux merveilleux Animaux de Grandville, et d’associer notre plume à son crayon ». Hetzel se peint comme placé au service de l’illustrateur : « Disons encore que ce livre, n’eût-il qu’un but, celui d’offrir à ce crayon original un cadre dans lequel il pût enfin se donner une libre carrière, ce but eût suffi pour justifier son succès » [12]. Pour le « Dernier chapitre », qui clôt le second volume des Scènes, écrit par Hetzel et signé de son pseudonyme d’écrivain, Grandville laisse au graveur, peintre et dessinateur François-Louis Français le soin de figurer les écrivains mis en cage, observés par les animaux que dessine un Grandville à la tête chargée, assis, au premier plan à droite (fig. 5). On identifie facilement, dans le pan gauche de l’image, de gauche à droite, les têtes de Stahl-Hetzel, de Balzac et de Janin, devenus pensionnaires du Jardin des Plantes dans l’épilogue du canevas narratif que brode Stahl-Hetzel ; George Sand, quant à elle, apparaît à la fenêtre d’une tour à l’arrière-plan droit, jouissant ainsi d’une vue surplombante sur les littérateurs en cage. Comme l’implique son dédoublement d’éditeur et d’auteur, Stahl-Hetzel apparaît deux fois sous le regard du dessinateur esquissant une ébauche des bêtes spectatrices. Français croque ainsi Grandville au travail, avec tous les accessoires de sa création, dans sa tenue d’artiste bohême, alors qu’éditeur et littérateurs sont plutôt des têtes oisives en représentation, offertes à la curiosité des animaux.

>suite

[1] Ph. Hamon, Imageries, littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2007 [2001], p. 38.
[2] Par exemple, Ph. Hamon, Ibid., p. 257, note 16. Il étudie aussitôt, admirablement, le frontispice de Gavarni pour Le Diable à Paris.
[3] Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer, Œuvres, texte établi, annoté et présenté par S. Bernard et A. Guyaux, Paris, Classiques Garnier, 1983-1987, p. 221.
[4] Pour une interprétation du diable du frontispice comme figure de l’éditeur, voir J. Taylor Lerner, « A devil’s eye view of Paris : Gavarni’s portrait of the editor », Oxford Art Journal, n° 31.2, 2008, pp. 233-250.
[5] W. Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle » (1935), Essais 2, 1935-1940, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Paris, Denoël-Gonthier, 1971-1983, p. 43. La version de 1939, écrite directement en français par Benjamin, est publiée en introduction de Paris, Capitale du XIXe siècle, le livre des passages, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, d’après l’édition originale de Rolf Tiedemann, Paris, Les Éditions du Cerf, 1989, pp. 47-59.
[6] Pour la lecture allégorique de Benjamin, on consultera la riche étude de M. Hannoosh, « The allegorical artist and the crises of history : Benjamin, Grandville, Baudelaire », Word and Image, vol. 10, n° 1, janvier-mars 1994, pp. 38-54. Pour son grand ouvrage sur Paris et les passages, Benjamin constitue un dossier intitulé « Expositions, publicité, Grandville » : Paris, Capitale du XIXe siècle, Op. cit., pp. 190-219.
[7] Philippe Kaenel analyse avec soin la réception critique de Grandville et les images contradictoires ou déformantes que les commentateurs du XIXe siècle (dont Gautier, Janin, Baudelaire, Dumas ou Champfleury) et du XXe siècle ont produites de l’œuvre et de l’artiste. Voir son ouvrage pionnier : Le Métier d’illustrateur 1830-1880, Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, 1e éd. 1996, 2e éd., Genève, Droz, 2005, pp. 299-389, et page 314 pour le rachat du fonds romantique de Grandville ; également celui, très complet, d’Annie Renonciat : La Vie et l’œuvre de J.J. Grandville, préface de R. Huyghe, catalogue de l’œuvre par C. Rebeyrat, Paris, ACR Édition - Vilo, 1985. Pour une biographie résumée de l’artiste, voir le catalogue préparé par Clive F. Getty, Grandville : dessins originaux, Nancy, Musée des Beaux-Arts, 1986, pp. 402-417.
[8] Terme de K. Stierle, La Capitale des signes, Paris et son discours, préface de J. Starobinski, traduit de l’allemand par M. Rocher-Jacquin, Paris, Ed. de la Maison des sciences de l’homme, 2001 ; édition originale : Der Mythos von Paris, Zeichen und Bewußtsein der Stadt, 1993. Dépassant le seul cadre parisien, M. Lauster réinterprète à un niveau européen le phénomène des esquisses visuelles et verbales des mœurs et des types sociaux, y compris la littérature des physiologies, Sketches of the nineteenth century, European journalism and its physiologies 1830-50, New York, Palgrave-Macmillan, 2007.
[9] Etudier la postérité de l’œuvre de Grandville ou sa réhabilitation dès les années 1930, notamment chez les surréalistes, dépasse le propos de cet article ; je renvoie donc aux études de Ph. Kaenel et d’A. Renonciat (ouvrages cités en note 6). Deux exemples suffiront. Citant l’étude de Marguerite Mespoulet (datée de 1934), Stanley Appelbaum rappelait l’influence que les œuvres de Grandville ont exercée à la fois sur Lewis Carroll et sur l’illustrateur d’Alice aux pays des merveilles, John Tenniel (dans l’édition de 1865) ; il notait également l’usage des dessins animaliers de Grandville par Wilhelm von Kaulbach (que Grandville admirait aussi) pour ses illustrations de l’adaptation que Goethe fit du Roman de Renart (en allemand Reineke Fuchs) : Bizarreries and Fantasies of Grandville, 266 illustrations from Un Autre Monde and Les Animaux, album préparé et présenté par S. Appelbaum, New York, Dover, 1974, p. xviii.
[10] Pour ce dernier point, voir l’ouvrage de Ph. Kaenel, Le Métier d’illustrateur, Op. cit., p. 315, pp. 325-331. L’auteur explique bien que Grandville agit en artiste qui souhaite un report « trait pour trait » et non une interprétation-trahison de la part des graveurs sur bois (p. 329). Voir aussi G. Fihman, « Sur les scènes animées des ciné-rêves de Grandville », Nouvelle Revue de psychanalyse, n° 46, automne 1992, pp. 121-137. Fihman interprète « Crime et expiation », l’un des deux derniers dessins oniriques de Grandville, publiés par Le Magasin pittoresque en 1847 (pp. 210-214), comme figuration des censures et des détériorations que ses œuvres subirent de la part des graveurs (voir notamment les pages 130-133 de son étude).
[11] Voir Ph. Kaenel, Le Métier d’illustrateur, Op. cit., p. 336 ; et les brouillons de contrats éditoriaux reproduits par A. Renonciat, La Vie et l’œuvre, Op. cit. Voir aussi Ph. Kaenel, « Autour de J.-J. Grandville : les conditions de production socio-professionnelles du livre illustré "romantique" », Romantisme, vol. 14, n° 43, pp. 50-51, pour le contrat de 1841 relatif aux Scènes de la vie privée et publique des animaux.
[12] Scènes de la vie privée et publique des animaux, vignettes par Grandville ; études de mœurs contemporaines,  publiées sous la direction de M. P.-J. Stahl, avec la collaboration de Messieurs de Balzac [et al.], 2 vols, Paris, Hetzel et Paulin, 1842, t. 1, préface, sans pagination. Titre et sous-titre sont des clins d’œil aux catégories balzaciennes de l’histoire des mœurs et des scènes déclinées selon plusieurs théâtres (vie privée, vie parisienne, vie militaire), d’où la mise en valeur de Balzac comme premier auteur nommé.