« Le premier baiser de l’amour » :
la scène du bosquet de Julie et ses variations
iconographiques (XVIIIe-XIXe siècles)

- Christophe Martin
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Fig. 1. Gravelot, Le Premier baiser de l’amour, 1761

      Dans l’abondante production de romans et de contes illustrés au XVIIIe siècle, bien des images semblent se répéter, avec plus ou moins d’insistance. Les remplois se font pourtant plus rares qu’à d’autres périodes. Si l’on excepte le cas singulier d’Acajou et Zirphile de Duclos où les gravures d’après Boucher réalisées pour Faunillane ou l’infante jaune du comte de Tessin sont réutilisées, le conte ayant été écrit en regard des gravures qui lui préexistent [1], l’usage du remploi ne survit plus guère, semble-t-il, que dans la bibliothèque bleue ou dans « ces livres que l’on ne lit que d’une main » [2]. Si l’impression de répétition est aussi frappante, pour qui se plonge dans l’univers du roman illustré au XVIIIe siècle, c’est bien plutôt en raison de deux phénomènes majeurs : d’une part, celui des illustrations successives ou concurrentes d’un même texte par différents artistes et la sélection de scènes souvent identiques dans les programmes iconographiques de ces différentes suites gravées (on songera en particulier au Télémaque de Fénelon [3]) ; d’autre part, le caractère éminemment réitératif ou sériel d’images qui semblent viser moins à figurer la singularité d’un texte qu’à prélever dans l’écrit ce qui relève déjà de l’imaginaire commun, voire de la banalité du fantasme. À cet égard, on pourrait risquer une analogie : les relations entre l’illustration et la peinture du dix-huitième siècle ne sont pas sans faire songer parfois à celles qui, aujourd’hui, lient la publicité au cinéma, avec le recyclage de clichés qui en appellent à une mémoire déjà constituée (formée en l’occurrence par une culture picturale que l’estampe permet justement de généraliser). Le dilemme de la fiction illustrée au dix-huitième siècle fut peut-être cette oscillation contradictoire entre la tentative de visualiser les scènes singulières d’une fiction, et la tentation (souvent plus forte) de les conformer à une topique, la pression du goût supposé général du public tendant à l’uniformisation des figures romanesques, souvent simples variations sur quelques thèmes privilégiés.
       Tout se passe comme si, de cette tension, Rousseau avait eu une conscience particulièrement aigüe au moment de concevoir le programme iconographique de Julie [4]. En témoigne en particulier le sujet de la première des douze estampes « inventées » par Rousseau et dessinées par Gravelot pour orner la première édition de son roman en 1761 [5]. Rien ne semble avoir importé davantage à Jean-Jacques que de préserver l’irréductible singularité de la scène et du moment choisis pour inaugurer cette suite gravée. Le paradoxe est que cette image, « le premier baiser de l’amour », soit pourtant devenue sans doute la plus exemplaire de cette logique sérielle qui caractérise l’illustration du roman au XVIIIe siècle. D’abord, parce que la scène du bosquet, si elle s’ancre dans la singularité revendiquée de l’imaginaire rousseauiste, s’inscrit aussi dans toute une tradition romanesque du bosquet galant et du bois d’amour. Mais aussi et surtout parce que l’image conçue par Rousseau est elle-même à l’origine d’une très abondante iconographie, générant d’innombrables développements iconiques aux XVIIIe et XIXe siècles. Qu’il s’agisse de l’estampe de Gravelot ou de celle de Moreau le jeune, en 1774, l’illustration du « premier baiser » a contribué non seulement à faire de la scène correspondante du roman de Rousseau l’une des plus fameuses de l’histoire du roman français, mais l’a constitué en motif emblématique pouvant circuler en tous sens dans l’imaginaire contemporain, devenant aisément réactualisable, transposable à d’autres contextes, susceptible même de quitter l’univers du livre pour envahir la décoration des intérieurs et inspirer les jardins du temps. En témoigne ce guide de Franconville-La-Garenne : « il est un bosquet garni de treillages, et formant un berceau d’où pendent des fleurs et des fruits; on l’appelle le bosquet de Clarence [sic]. Ce nom retrace le bosquet du mystère, qui a fourni au génie de Rousseau la matière d’une lettre brûlante, (…) dans le fond de ce bosquet sont trois statues qui représentent Julie, Saint-Preux et Claire (…). L’inscription est tirée de la gravure de La Nouvelle Héloïse : Le premier baiser de l’amour » [6]. Image à la fois singulière et obsédante, à tel point proliférante qu’elle en vint à s’échapper de l’imprimé pour s’étendre aux jardins du temps.

       L’estampe conçue par Rousseau illustre la célèbre lettre XIV de la première partie, où Saint-Preux évoque l’émotion provoquée par Julie qui lui a, par surprise, accordé son premier baiser (fig. 1). Saint-Preux se remémore la scène qui vient d’avoir lieu, et décrit l’impression ineffaçable de ce premier baiser, dans une métaphore qui semble tracer par avance le lieu de l’estampe, et en fait le prolongement en somme naturel de ce qui s’est ici gravé à jamais dans la mémoire :

      En approchant du bosquet j’aperçus, non sans une émotion secrète, vos signes d’intelligence, vos sourires mutuels, et le coloris de tes joues prendre un nouvel éclat. En y rentrant, je vis avec surprise ta cousine s’approcher de moi et d’un air plaisamment suppliant me demander un baiser. Sans rien comprendre à ce mystère, j’embrassai cette charmante amie, et, tout aimable, toute piquante qu’elle est, je ne connus jamais mieux, que les sensations ne sont rien que ce que le coeur les fait être. Mais que devins-je un moment après, quand je sentis.... la main me tremble.... un doux frémissement.... ta bouche de roses.... la bouche de Julie.... se poser, se presser sur la mienne, et mon corps serré dans tes bras ? Non, le feu du ciel n’est pas plus vif ni plus prompt que celui qui vint à l’instant m’embraser. Toutes les parties de moi-même se rassemblèrent sous ce toucher délicieux. Le feu s’exhalait avec nos soupirs de nos lèvres brûlantes et mon coeur se mourait sous le poids de la volupté.... quand tout à coup je te vis pâlir, fermer tes beaux yeux, t’appuyer sur ta cousine, et tomber en défaillance. Ainsi la frayeur éteignit le plaisir et mon bonheur ne fut qu’un éclair.
      A peine sais-je ce qui m’est arrivé depuis ce fatal moment. L’impression profonde que j’ai reçue ne peut plus s’effacer. Une faveur ?.... c’est un tourment horrible.... Non garde tes baisers, je ne les saurais supporter.... ils sont trop âcres, trop pénétrants, ils percent, ils brûlent jusqu’à la moelle.... ils me rendraient furieux. Un seul, un seul m’a jeté dans un égarement dont je ne puis plus revenir. Je ne suis plus le même [7].

>suite

[1] L’histoire est connue : Boucher dessina une série de dessins pour illustrer Faunillane ou l’infante jaune, petite féerie du comte de Tessin édité à deux exemplaires. Une sorte de concours aurait ensuite réuni Duclos, Caylus, et Voisenon (tous membres de la société « du dîner du Bout-du-Banc ») pour relever la gageure d’écrire un conte à partir des estampes de Boucher. Voir l’édition d’Anne Defrance de ces deux contes dans Bibliothèque des Génies et des Fées, volume 16, en collaboration avec J-Fr. Perrin, Paris, Champion, « Sources classiques », 2008.
[2] Comme l’a bien remarqué Jean-Marie Goulemot, « il n’est pas rare que des illustrations [pornographiques] circulent, sans inconvénient majeur (…), d’un roman à l’autre » (Ces livres qu’on ne lit que d’une main. Lecture et lecteurs de livres pornographiques au dix-huitième siècle, Paris, Minerve, 1994 [1991], p. 164). C’est le cas, par exemple, des estampes de l’Histoire de Marguerite, fille de Suzon, nièce de D- B- (Paris, 1784) déjà utilisées pour La Nouvelle Académie des dames (1776).
[3] Voir Claude Labrosse, « La fiction, le récit et le livre : l’illustration du Télémaque de Fénelon », Eighteenth-Century Fiction 11 (1998), pp. 1-32.
[4] Parmi les innombrables études de l’illustration de Julie et du programme iconographique conçu par Rousseau, voir l’étude pionnière d’Alexis François, Le Premier Baiser de l’amour ou Jean-Jacques Rousseau inspirateur d’estampes (Genève-Paris, 1920) ; le chapitre important que Claude Labrosse a consacré à ces gravures dans son ouvrage Lire au dix-huitième siècle : La Nouvelle Héloïse et ses lecteurs, PU de Lyon, 1985, pp. 209-239 ; la pénétrante étude d’Elisabeth Lavezzi, « Un rêve pictural : l’illustration de Julie ou La Nouvelle Héloïse », Francofonia n° 24, 1993, pp. 53-76 ; ainsi que la belle synthèse proposée sur cette question par Yannick Séité dans Du livre au lire : La Nouvelle Héloïse roman des Lumières, Paris, Champion, 2002, en particulier pp. 166-169 et pp. 391-421.
[5] Même si les estampes ont d’abord été publiées séparément et éditées en recueils, Rousseau a pris soin d’indiquer les pages où elles devaient être insérées.
[6] Vue des monuments construits dans les jardins de Franconvielle-La-Garenne…, Paris, 1784.
[7] Rousseau, Julie, ou La Nouvelle Héloïse, lettres de deux amants habitant d’une petite ville au pied des Alpes (1761), éd. H. Coulet, Paris, Gallimard, « Folio », 1993, t. I, pp. 109-110 (I, 14). Hormis ceux que signale un astérisque, tous les italiques dans les citations sont nôtres.