Lire en abyme : les emblèmes
spéculaires de Délie [*]
- Nancy Frelick
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Délie.
Object de plus haulte vertu par Maurice Scève,
souvent nommé le premier canzoniere
français, contient un huitain liminaire et 449 dizains
accompagnés de 50 emblèmes. Ces gravures
paraissent régulièrement après le
cinquième dizain, découpant l’espace
textuel en neuvaines, ce qui a mené plusieurs critiques
à percevoir différents schémas
numérologiques dans le texte, même s’il
est difficile de s’accorder sur leur sens [1]. Pour
d’autres lecteurs, les emblèmes auraient une
fonction purement décorative, n’ajoutant rien
à la compréhension du texte [2]. Certains
éditeurs ont donc jugé bon de reproduire le texte
sans images. Cela nous paraît problématique, non
seulement parce que les vignettes ponctuent ces « si
durs Epygrammes » (selon le huitain
« A SA DELIE » [3])
mais aussi
parce que le texte semble avoir été
conçu avec les 50 emblèmes, même si
ceux-ci s’avèrent parfois bien
hétéroclites [4]. Le fait
qu’il existe
deux séries d’emblèmes comportant les
mêmes thèmes pour les deux éditions du
XVIe siècle (celle de 1544 publiée à
Lyon « Chez Sulpice Sabon, Pour Antoine
Constantin » et celle de 1564 à Paris [5])
justifie ce point de vue. D’ailleurs, comme
l’affirme Fernand Hallyn, « s’en
tenir au texte, sans les images, comme certains le voudraient,
c’est réduire la surdétermination de Délie »
[6].
Il
est tout aussi dangereux de voir l’image comme une simple
illustration, que de lire le texte comme une simple glose explicative.
Si l’on tronque le texte là où il
semble poser problème (là où
« ça cloche » comme le
dirait Lacan [7]),
on l’appauvrit en limitant ses lectures
potentielles. Ne ferait-on pas mieux de lire le texte d’une
manière dialogique, de se sensibiliser aux
différents niveaux et réseaux de sens, ainsi
qu’aux jeux d’échos, aux
résistances, et à tout ce qui risque
d’échapper au sens ? Ne vaut-il pas mieux
interpréter les processus herméneutiques (voire
même les désirs inconscients),
déclenchés par l’interaction entre
texte, image, et lecteurs, au lieu de les occulter en faveur
d’une interprétation trop facile ? Dans
son étude sur la poétique et
l’onomastique, François Rigolot nous rappelle
qu’il est légitime de lire le texte
scévien à l’aide des outils
élaborés pour l’analyse des
rêves – tels la condensation et le
déplacement – car il y a
« surdétermination et
déplacement dans le rêve comme dans le
poème » [8]. Nous pourrions
ajouter
l’emblème à cette formulation, car il
fonctionne aussi à plusieurs niveaux, comme le fameux
rébus freudien ou la partition musicale de Lacan, dont la
lecture polyphonique, s’alignant sur plusieurs
portées, sert de point de comparaison pour
l’interprétation de tout discours (verbal,
pictural, musical) selon les axes syntagmatiques et paradigmatiques [9].
Les procédés élaborés dans
la Traumdeutung par Freud et revus par Lacan
(à l’aide des distinctions de structuralistes tels
Saussure, Jakobson, et Lévi-Strauss) peuvent servir
à repérer les éléments qui
structurent les liens entre texte et image, à savoir la
condensation et le déplacement qui organisent tous
signifiants selon les axes métaphoriques et
métonymiques. Dans cette étude, nous examinerons
donc les réseaux de sens autour des emblèmes
spéculaires de Délie
à l’aide de diverses approches critiques, y
compris un modèle adapté de la psychanalyse
lacanienne, tout en tenant compte de divers problèmes
herméneutiques liés à
l’interprétation de ces images
répétées.
Comme
l’affirme Edwin Duval, une des grandes questions
posées par la critique scévienne est de savoir si
l’emplacement des emblèmes était choisi
par Scève et donc significatif, ou si
l’arrangement était fait selon des
considérations purement typographiques et donc sans
signification [10]. Duval reprend le débat
entre
Ferdinand Brunetière et Albert-Marie Schmidt, d’un
côté, et V.-L. Saulnier, de l’autre [11],
sur le sens des emblèmes dans la Délie,
vu la mise en page de l’édition de 1544. Selon
Duval l’emplacement des emblèmes
présentait des avantages appréciables pour
l’imprimeur Sulpice Sabon, surtout parce que ces devises
exigeaient jusqu’à trois impressions
séparées : une impression pour les
gravures ; une autre pour les mottos accompagnant les
images ; et une troisième pour les
« grotesques » qui encadrent
images et mottos [12]. Selon Duval, ces
considérations
pragmatiques auraient été plus susceptibles de
motiver l’emplacement des images que le désir de
donner au texte une architecture secrète
occasionnée par une formule numérologique
signifiante [13]. Duval reste donc sceptique quant au
sens des
emblèmes, sans pour autant se prononcer de
manière décisive sur la question, car il admet
que toutes les démonstrations, quelque logiques
qu’elles soient (y compris la sienne) reposent sur certaines
présuppositions [14].
Ce
que ces présuppositions ont souvent en commun,
c’est le recours à
l’intentionnalité. Effectivement, il est
impossible de prouver quoi que ce soit si l’on se fie aux
intentions de l’auteur ou à celles de
l’imprimeur. Comme nous le rappellent Wimsatt et Beardsley
(dès 1946), le concept de l’intention de
l’auteur est problématique, voire fallacieux [15],
et dans le cas de notre texte, invérifiable.
D’ailleurs, comme le rappelle Roland Barthes,
l’attachement aux intentions auctoriales indique un
désir de fixer le sens, ce qui est problématique,
car si tout « texte est un tissu de citations,
issues des mille foyers de la culture » [16],
Délie
n’en reste pas un des moins mobiles. Nous ne citons pas
Barthes pour nier l’existence de l’instance
auctoriale, mais pour essayer de prendre en compte nos projections en
tant que lecteurs (surtout si l’on s’attache au
concept aporétique ou tautologique de
« l’homme et
l’œuvre » [17]), car comme
nous le
rappelle Michel Foucault à propos de la
« fonction auteur » :
« ce qui dans l’individu est
désigné comme auteur (ou ce qui fait
d’un individu un auteur) n’est que la projection,
dans des termes toujours plus ou moins psychologisants, du traitement
qu’on fait subir aux textes, des rapprochements
qu’on opère, des traits qu’on
établit comme pertinents, des continuités
qu’on admet, ou des exclusions qu’on
pratique » [18]. Quelles que
soient nos projections
quant à l’auteur, aux imprimeurs, ou
même aux graveurs inconnus (des deux éditions), le
fait de supposer que les emblèmes n’ont rien
à nous dire, parce qu’ils posent
problème peut nous mener à tronquer le texte,
à l’altérer, voire à le
fausser. Nos projections textuelles, notre désir de trouver
un sens univoque ou une interprétation
particulière, d’en éliminer les
contradictions et les contre-sens, risquent aussi de limiter les
réseaux multiples de sens, d’en appauvrir les
virtualités possibles et donc d’en diminuer les
lectures éventuelles. Il vaut mieux se
référer au texte lui-même dans son
intégrité (seul critère sûr,
si certitude il y a dans le monde littéraire) ainsi
qu’au constat que les deux éditions du XVIe
siècle sont publiées avec le même ordre
de figures et emblèmes, même si la mise en page a
changé d’une édition à
l’autre [19]. Ne pourrait-on affirmer
qu’il
n’existe aucun élément gratuit dans le
texte ? Si l’imprimeur de la première
édition et, ne l’oublions pas, le graveur inconnu
– qui ferait figure d’artiste dans le contexte
moderne, si ces bois avaient été
signés, identifiés [20] –
contribuent
à l’aspect matériel, visuel du livre,
ne pourrait-on aussi leur attribuer une fonction de scripteur
[21]
? Si Scève a collaboré avec d’autres
artistes pour l’entrée royale à Lyon,
pourquoi ne l’aurait-il pas fait aussi pour la Délie
[22]
? Les deux éditions du XVIe siècle ne
feraient-elles pas partie d’un travail collectif, entre
poète, graveurs, et imprimeurs [23] ?
D’autre part, quelle que soit notre opinion sur le sujet, il
faut consulter les textes tels qu’ils se
présentent. En fin de compte, le sens ne peut se
créer que dans le rapport entre le texte et son lectorat.
D’ailleurs, les réseaux de sens du texte
délien se construisent surtout à partir des
lectures rétroactives du texte [24].
[1] Selon Ferdinand Brunetière, « De ce total de 449 dizains, quand on retranche les cinq premiers, qu’on pourrait appeler liminaires, et les trois derniers, – qui forment conclusion, en prolongeant le poème au delà de la mort de l’amant, – il nous en reste 441, lequel nombre, étant additionné chiffre à chiffre, donne 4 + 4 + 1 = 9, et divisé par 9, donne 49, qui est lui-même le carré de 7, comme 9 est le carré de 3. Qu’il y ait là dedans "de la cabale", ainsi qu’on dit familièrement, nous n’en pouvons guère douter, et nous dédions ce problème de mathématique littéraire à la méditation des spécialistes ». Voir F. Brunetière, « La Pléiade française », dans la Revue des Deux Mondes n° 162, 1900, p. 905. Dans son introduction à la Délie, Albert-Marie Schmidt traduit ces calculs en une formule : 5 + (9 x 49) + 3, affirmant le sens de ces chiffres : « on n’ignore point que 5 désigne l’homme incarné, 9, la réintégration finale, 49, les étapes successives de l’initiation solitaire, 50, l’illumination suprême, 3 la Déité surprise dans les travaux de son activité trinitaire ». Voir A.-M. Schmidt, Poètes du XVIe siècle, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1953, p. 71. Il est intéressant de noter d’ailleurs que les emblèmes ne paraissent pas dans cette édition, qui ne présente que les poèmes et élimine donc les divisions numériques dont il est question dans l’introduction au texte. Charlotte Melançon, pour son compte, met en valeur le nombre 10 et « l’architecture cubique du livre », car elle voit « la somme de l’emblème et des neuf dizains qui le suivent » comme « un bloc de dix unités » dans « Les Décimales de la Délie », Etudes françaises, n° 11, 1975, pp. 33-53. Christine Raffini et Marc Graff offrent aussi des interprétations numérologiques divergentes. Voir Ch. Raffini, The Second Sequence in Maurice Scève’s Délie : A Study of Numerological Composition in the Renaissance, Birmingham (Alabama), Summa Publications, 1988 et M. Graff « Nombres et emblèmes dans Délie », Réforme, Humanisme, Renaissance, n° 12, 1980, pp. 5-12. Pour une plus longue liste d’interprétations numérologiques, voir F. Hallyn, « Les Emblèmes de Délie », dans Le Sens des formes. Etudes sur la Renaissance, Genève, Librairie Droz, « Romanica Gandensia », n° 23, 1994, pp. 132-33.
[2] Donald Stone, par exemple, émet l’hypothèse que Scève s’intéressait plus au motto qu’à l’emblème, qui complique, au lieu de faciliter, la compréhension du dizain. Selon lui, le fait que le privilège de la première édition permettait la publication du texte avec ou sans emblèmes sert de preuve à l’indifférence du poète pour ces images. Voir D. Stone, « Scève’s Emblems », Romanic Review, n° 60, 1969, pp. 96-103. Nous remercions Michael Giordano pour ses commentaires sur notre texte et pour avoir souligné le fait que l’argument de Stone se base sur une perspective purement utilitaire (comme si le texte se confondait avec un discours purement informationnel) et néglige la dimension esthétique du texte. Ne vaut-il pas mieux tenir compte des répétitions et alternances dans le texte, où se multiplient et se font écho divers éléments circulaires, cycliques et spéculaires, au lieu d’en évacuer les soi-disant redondances ? (Correspondance privée du 11 janvier, 2012).
[3] Nous utilisons Delie. Object de plus haulte vertu, édition critique par Gérard Defaux en 2 tomes, Genève, Librairie Droz, 2004. Nous donnons les références aux poèmes et emblèmes entre parenthèses.
[4] Les éditions modernes qui reproduisent les emblèmes de l’édition princeps publiée à Lyon « Chez Sulpice Sabon, Pour Antoine Constantin » en 1544 comprennent les suivantes : Delie, object de plus haulte vertu, édition critique avec une introduction et des notes par E. Parturier, Paris, Librairie Marcel Didier, 1961 (troisième tirage, réédition de 1916 et de 1939) ; The ’Délie’ of Maurice Scève, edited with an introduction and notes by I. D. McFarlane, Cambridge, Cambridge University Press, 1966 ; Delie, object de plus haulte vertu, édition critique établie, présentée et annotée par Françoise Joukovsky, Paris, Dunod, 1996 ; et Delie. Object de plus haulte vertu, édition critique par Gérard Defaux en 2 tomes, Genève, Librairie Droz, 2004. Délie, Objet de plus haute vertu, édition présentée, établie et annotée par Françoise Charpentier, Paris, Gallimard, 1984, reproduit les emblèmes de la deuxième édition, publiée à Paris chez Nicolas du Chemin en 1564. Les emblèmes ont les mêmes thèmes, mais ont été entièrement refaits. Outre l’édition de la Pléiade par A.-M. Schmidt, il existe d’autres exemples de tirages modernes du texte sans illustrations : les Œuvres poétiques complètes de Maurice Scève, éditées par Bertrand Guégan Paris, Garnier, 1927 et Slatkine, 1967 ; les Œuvres poétiques complètes, Tome 1, édition établie par Hans Staub et présentée par Georges Poulet, Paris, Union Générale d’Éditions, « Bibliothèque 10/18 », 1970 ; et les Œuvres complètes, texte établi et annoté par Pascal Quignard, Paris, Mercure de France, 1974. Pour une liste plus complète, voir C. Alduy, Bibliographie des écrivains français. Maurice Scève, Paris-Rome, Mémini, 2006 et M. Giordano, The Art of Meditation and the French Renaissance Love Lyric : The Poetics of Introspection in Maurice Scève’s Délie, object de plus haulte vertu (1544), Toronto, University of Toronto Press, 2010.
[5] On ne sait pas si « Scève n’y dut avoir aucune part » ou si cette édition est une simple « réimpression du texte de 1544 » comme le suppose Parturier, mais quel que soit son rapport avec l’auteur, cette édition indique l’importance attribuée aux gravures, qui ont été refaites. Voir E. Parturier, dans son édition critique de Delie, object de plus haulte vertu, op. cit., p. XL. Pour les liens aux éditions à la Bibliothèque nationale de France, consulter le site Gallica : édition de 1544 ; édition de 1564. L’édition de 1544 se trouve aussi sur le site des emblèmes de Glasgow qui reproduit la copie au Bodleian Library. La collection Gordon de l’Université de Virginie contient un exemplaire de l’édition de 1564 de Nicolas du Chemin qui diffère de celle sur le site Gallica (la page de titre comporte une marque typographique différente et indique que l’impression a été faite « Pour Vincent Norment & Ieanne Bruneau ») et peut aussi être consultée en ligne.
[6] F. Hallyn, « Les Emblèmes de Délie », art. cit., p. 149.
[7] Selon Lacan, « Il n’y a de cause que de ce qui cloche ». Voir Le Séminaire. Livre XI. Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, « Le champ freudien », 1973, p. 25.
[8] F. Rigolot, Poétique et onomastique, p. 116.
[9] J. Lacan, « L’Instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud », Ecrits, Paris, Seuil, « Le champ freudien », 1966, p. 503.
[10] E. Duval, « Articulation of the Délie : Emblems, Numbers and the Book », Modern Language Review, n° 75, 1980, p. 65.
[11] Saulnier met en question « le comput cabalistique des dizains de Délie » en raison des problèmes de numérotage de la première édition : « dans l’originale les pièces ne sont pas numérotées de 1 à 449, mais bien (par une faute de numérotation) de 1 à 458. Toute la formule que Brunetière avait cru deviner est ruinée. Car… on doute que le poète eût laissé passer sans y prendre garde une telle erreur, s’il avait tenu tant que cela à son produit des carrés de 3 et de 7 ». Voir V.-L. Saulnier, Maurice Scève, tome I, Paris, Klincksieck, 1948, pp. 136-137.
[12] Ibid., pp. 68-74.
[13] Pour plus de détails, voir N. Frelick, Délie as Other : Toward a Poetics of Desire in Scève’s Délie, Lexington (Kentucky), French Forum Publishers, « French Forum Monographs » n° 83, pp. 132-133.
[14] E. Duval, « Articulation of the Délie : Emblems, Numbers and the Book », art. cit., pp. 74-75.
[15] W. K. Wimsatt, Jr. et M. C. Beardsley, « The Intentional Fallacy », dans The Verbal Icon : Studies in the Meaning of Poetry, New York, The Noonday Press, 1954, pp. 3-18.
[16] R. Barthes, « La Mort de l’auteur », dans Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 65.
[17] Umberto Eco rappelle que même s’il peut distinguer trois types d’intentionnalité (intentio auctoris, intentio lectoris, et intentio operis) il a recours à une logique circulaire (le fameux « cercle herméneutique ») pour les expliquer. Voir U. Eco, Interpretation and overinterpretation, éd. Stefan Collini, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p. 64. Il donne d’ailleurs plusieurs exemples de lecteurs qui ont trouvé des choses dans ses romans (Le Nom de la rose et Le Pendule de Foucault) dont il n’avait pas été conscient et qu’il ne pouvait expliquer. Il reconnaît donc le rôle de l’inconscient dans l’écriture et souligne le manque de rapport entre les intentions de l’auteur et l’interprétation des textes. En fin de compte, le texte demeure le seul critère sûr pour guider la lecture, pp. 67-88.
[18] M. Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de Philosophie, vol. 63, n° 3, 1969, pp. 85-86.
[19] Selon Françoise Charpentier, les motti seraient vraisemblablement de Scève et auraient été insérés après coup aux gravures, lors de l’impression. Voir F. Charpentier, « "Le painctre peult de la neige depaindre". La question des emblèmes dans Délie », Littératures, n° 17, 1987, p. 28.
[20] Comme ceux de Bernard Salomon, par exemple, dans la Saulsaye de 1547 ou dans l’entrée royale d’Henri II à Lyon en 1548, publiée en 1549, et dont l’écriture est attribuée à Scève. Voir sa Saulsaye églogue de la vie solitaire, publiée à Lyon par Jean de Tournes en 1547, et La Magnificence de la superbe et triumphante entrée de la noble & antique cité de Lyon faicte au Treschrestien Roy de France Henry deuxiesme de ce Nom, et à la Royne Catherine son espouse le XXIII de septembre M.D.XLVIII. publiée à Lyon par Guillaume Roville en 1549. Pour de plus amples renseignements sur ce graveur, voir P. Sharratt, Bernard Salomon illustrateur lyonnais, Genève, Librairie Droz, « Travaux d’Humanisme et Renaissance » n° 400, 2005. Voir les exemplaires en ligne en suivant ces liens sur le site Gallica : ici et ici.
[21] Si l’on peut emprunter ce mot de Barthes dans « La Mort de l’auteur » sans toutefois nier la « fonction auteur » de Foucault. N’oublions pas que Maurice Scève ne signe pas Délie de manière explicite : l’édition de 1544 comporte un portrait de l’auteur avec les initiales M. S. au début de l’œuvre et le motto énigmatique « Souffrir non souffrir » (après le huitain liminaire et le dernier dizain) en guise de signature. Voir l’image en suivant ce lien.
[22] Daniel Russell signale que Maurice Scève et Barthélemy Aneau ont collaboré avec d’autres artistes pour l’entrée spectaculaire à Lyon en 1548. Voir D. Russell, Emblematic Structures in Renaissance French Culture, Toronto, University of Toronto Press, « University of Toronto Romance Series » n° 71, p. 215.
[23] Ceci peut vouloir dire que les emblèmes ont été gravés pour le recueil, après la composition des dizains, ou bien qu’ils ont été trouvés tout faits, comme le suggère Saulnier, qui pense que ceux-ci « ont étroitement guidé son inspiration [celle de Scève]. C’est toute son expérience qu’il aura cristallisée autour d’eux ». Voir V.-L. Saulnier cité dans M. Giordano « The Title Page Device of Délie : The Question of Textual Relevance » Philological Quarterly, n° 61, 1982, p. 477.
[24] Comme le dit Giordano, l’opacité du texte (des dizains et des emblèmes) force le lecteur à relire, à une lecture rétroactive. Le lecteur s’embrouille en essayant de démêler les fils conducteurs et les gloses. Voir M. Giordano, The Art of Meditation, op. cit., p. 200. La notion de la lecture rétroactive provient de Michael Riffaterre. Selon lui, il y a deux stades de lecture : la première lecture est linéaire et « heuristique » ; et les lectures subséquentes, rétroactives ou « herméneutiques », permettent de décoder le texte selon les éléments structurels qui ne sont pas apparents lors de la lecture linéaire. Les « agrammaticalités » repérées lors de la première lecture peuvent devenir signifiantes lorsqu’elles sont examinées en fonction de ce qui a été (re-)lu, car une nouvelle grammaire du texte peut être conçue selon les équivalences (et les oppositions) qui peuvent maintenant être perçues comme faisant partie d’un même réseau structural. Voir M. Riffaterre, The Semiotics of Poetry, Bloomington, Indiana University Press, 1978, pp. 5-6.
