« Une imagination scientifique » ?
La photographie vue par les hommes de lettres du XIXe siècle

- David Paigneau
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résumé

« Il y a bien longtemps que je dis (…) que l’imagination est la plus scientifique des facultés, parce que seule elle comprend l’analogie universelle, ou ce qu’une religion mystique appelle la correspondance. » Charles Baudelaire

« Quiconque n’aime point représenter insulte la Vérité et toute la sagesse de la poésie. » Philostrate

      Dans sa critique de Salammbô pour la Revue française, parue le 31 décembre 1862, Alcide Dusolier écrivait : « Qu’est-ce donc que Salammbô ? une chose qu’on n’avait jamais vue : De l’imagination scientifique » [1]. Or, cette conclusion s’insérait dans un article qui n’avait pas pour but de louer le roman de Flaubert, mais de le flétrir. Le terme « imagination scientifique », dans l’esprit du critique, ne devait donc pas être ressenti par ses lecteurs comme l’expression d’une complémentarité, mais comme un oxymore dégradant. Ainsi comprise, la lecture de cette phrase ne manque pas de rappeler les pages consacrées par Nietzsche à « l’avenir de la science » dans Humain, trop humain :

Aussi une civilisation supérieure devra-t-elle donner un cerveau double à l’homme, quelque chose comme deux compartiments cérébraux, l’un pour être sensible à la science, l’autre à ce qui n’est pas la science ; juxtaposés, sans empiètement, séparables, étanches. C’est là ce qu’exige la santé. La source d’énergie se trouve dans une sphère, dans l’autre le régulateur [2].

Mais aussi l’énumération, entreprise par Baudelaire, des domaines dans lesquels l’imagination, « reine des facultés », représente à ses yeux un atout indispensable (guerre, diplomatie et science) [3]. Il semble ainsi légitime d’observer les rapports – complémentaires ou antithétiques – que peuvent entretenir science et imagination dans la perception d’un homme de lettres du milieu du XIXe siècle.
      Une interrogation de ce type doit nécessairement amener le sujet de la photographie au cœur de la réflexion, puisque comme le souligne Philippe Hamon : « tout dix-neuvièmiste rencontre nécessairement et continuellement, dans ses recherches, la photographie comme concurrente à la littérature » [4]. Dès l’apparition du daguerréotype en 1839, les modes mécaniques de représentation remirent effectivement en cause les rapports établis de longue date entre industrie et beaux-arts, technique et esthétique, document et œuvre, science et imagination. Ce qui n’alla pas sans susciter des levées de boucliers dont la violence contraste avec la place centrale de la photographie dans la culture et l’habitus des XXe et XXIe siècles.
      Cette réflexion aura pour objectif d’aborder les termes « imagination » et « scientifique » à travers la réception de l’image mécanique par les écrivains contemporains de ses premières décennies d’existence. Tirant le fil des significations possibles de ces deux mots, leur confrontation peut expliquer la virulence des débats qui se sont cristallisés autour de la photographie, car ils font converger en un même point l’ensemble des oppositions esthétiques, philosophiques et idéologiques qui ont traversé le siècle. Les plaques sensibles ont capté, dans un même mouvement, les photons en transit dans l’espace et les frictions en transit dans le temps ; et, ouvrant leur obturateur, les photographes ouvrirent également la boîte de Pandore des antagonismes de l’époque.
      Ces développements seront donc organisés autour d’une série d’antithèses au regard des épistémologies du XIXe siècle, mais que la photographie aura inexorablement rapprochés : science et art, réalisme et imaginaire, hégémonie bourgeoise et idéaux romantiques, culte du progrès et transmission de la mémoire, rationalisme et regard magico-religieux. Une structure faisant ainsi écho à ces mots de Nietzsche : « L’antithèse est la porte étroite par laquelle le faux a le plus de plaisir à se faufiler jusqu’à la vérité » [5].

« Plus que l’œil et moins que l’esprit » : lumières de la science et flou artistique

« En toutes circonstances, l’immédiat doit céder le pas au construit. » Gaston Bachelard

« PHOTOGRAPHIE : Détrônera la peinture (v. Daguerréotype). » Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues

      Indéniablement, l’émergence de procédés chimiques capables d’abolir la frontière entre images manuelles créées ad hoc et fixation de perceptions visuelles reçues de l’extérieur, a représenté un tournant dans l’histoire des représentations [6]. Toutefois, cette révolution, loin d’être soudaine ou inattendue, répondit à des besoins exprimés de longue date par les artistes autant que par les scientifiques, et ponctua plusieurs siècles de recherches menées conjointement dans ces deux domaines (tentatives de Léonard de Vinci visant à enregistrer les images reçues par la camera obscura, processus chimiques de création de couleurs mis au point par les peintres des XVIIe et XVIIIsiècles [7] ; débats sur la nature corpusculaire ou ondulatoire de la lumière, étude des différents effets des réactions photochimiques [8]...).
      C’est dans ce contexte que François Arago présenta le daguerréotype au cours de l’année 1839, dans plusieurs discours mettant en avant la science et l’art comme domaines d’application privilégiés du nouveau médium. Gisèle Freund relève à juste titre que « si Arago encourageait la photographie, c’était surtout en considération de son utilité scientifique » [9], mais il n’oubliait pas de mentionner « l’immense service rendu aux arts » [10] par le dispositif.
      De fait, la réception immédiate du daguerréotype témoigne d’une forme de confusion volontaire entre les deux domaines : Philippe Ortel souligne que les termes les plus récurrents pour désigner le procédé furent « découverte », « invention » et « merveille », les deux premiers renvoyant au progrès scientifique, le troisième ressortissant au domaine de l’imaginaire [11]. Par ailleurs, Abel Niépce de Saint-Victor salua l’arrivée du négatif-verre en 1855 en évoquant « l’avantage que ce nouvel art [pouvait] avoir pour l’histoire naturelle » [12]. Les praticiens ne furent pas en reste pour tirer tous les avantages possibles de cette confusion : Disdéri par exemple excellait à vendre ses photographies, tantôt comme des adjuvants scientifiques garants d’exactitude et de fiabilité, tantôt comme des objets d’art à haute valeur esthétique et à prix réduit, en fonction de la clientèle à laquelle elles étaient destinées [13].

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sommaire

[1] Cité dans M. Caraion, Pour fixer la trace. Photographie, littérature et voyage au milieu du XIXème siècle, Genève, Droz, 2003, p. 256.
[2] Fr. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, Tome III : Humain, trop humain. Un livre pour esprits libres & Fragments posthumes (1876-1878), Paris, NRF Gallimard, 1968, p. 176.
[3] Ch. Baudelaire, « Salon de 1859 », Ecrits sur l’art, Paris, Le Livre de Poche, « Classiques de poche », 1999, p. 368.
[4] Ph. Hamon, « Pierrot photographe », Romantisme, n°105, 1999, p. 35.
[5] Fr. Nietzsche, Humain, trop humain, Op. cit., p. 138.
[6] Cependant, si les termes daguerréotype, héliographie, calotype, photographie… nous paraissent aujourd’hui relever d’un même champ sémantique, les contemporains de ces procédés successifs y ont perçu des ruptures parfois radicales (passage du daguerréotype au négatif-papier facilitant la reproductibilité, négatif-verre, collodion puis gélatino-bromure d’argent améliorant la sensibilité des plaques…).
[7] Voir J. Le Rider, Les couleurs et les mots, Paris, PUF, « Perspectives critiques », 1997, pp. 26-27.
[8] Voir J.-L. Marignier, Nicéphore Niépce (1765-1833), l’invention de la photographie, Paris, Belin, « Un savant, une époque », 1999, pp. 61-67.
[9] G. Freund, Photographie et société, Paris, Seuil, « Points », 1974, p. 24.
[10] Cité dans M. Frizot & F. Ducros, Du bon usage de la photographie. Une anthologie de textes, Paris, Centre national de la Photographie, « Photo Poche », 1987, p. 13.
[11] Ph. Ortel, « Les doubles imaginaires de la photographie », Romantisme, n° 105, 1999, p. 7.
[12] Cité dans M. Frizot, « L’œil absolu. Les formes de l’invisible », Nouvelle histoire de la photographie [1994], Paris, Larousse, 2001, p. 276. Nous soulignons.
[13] A. Rouillé, L’Empire de la photographie. Photographie et pouvoir bourgeois 1839-1870, Paris, Le Sycomore, 1982, pp. 64-65.