Quand l’informe prend forme :
les métamorphoses du mou et du visqueux
chez Antoni Tàpies et Manolo Millares

- Martine Heredia
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A. Tàpies, Diptyque de vernis, 1984

L’expérience du visqueux

      Néanmoins, une telle viscosité dans une œuvre d’art peut surprendre voire repousser; en effet, si les matières dures confèrent à l’œuvre d’art une certaine valeur dans le sens où leur solidité et leur résistance lui permettent de durer, les matières molles sont plus dérangeantes, plus troublantes. Dans le dernier chapitre de L’être et le néant, Jean-Paul Sartre analyse le paradoxe d’une matière qui n’est ni liquide ni solide et qui hante la psyché comme un cauchemar de métamorphoses, en parlant en particulier de la poix. Il souligne que « le visqueux perçu est visqueux à posséder » et qu’il « paraît comme déjà l’ébauche d’une fusion du monde avec moi » [16] ; il est ce qui manifeste le monde et l’ébauche de nous-mêmes. Sartre décrit le caractère équivoque du visqueux parce que « la fluidité existe chez lui au ralenti ; il est empâtement de la liquidité, il représente en lui-même un triomphe naissant du solide sur le liquide ». Parce qu’il fuit, « cette instabilité figée du visqueux décourage la possession » [17], tout en donnant « d’abord l’impression d’un être qu’on peut posséder » [18], au moment où je crois le posséder, c’est lui qui me possède ; « c’est le pour-soi qui absorbe l’en-soi » [19]. Voilà pourquoi le visqueux est plus fascinant que la pâte, que le pâteux, qui lui, parce qu’il est inerte, ne compromet pas. Il y a, écrit Sartre, dans l’appréhension même du visqueux, substance collante, « comme la hantise d’une métamorphose. Toucher du visqueux, c’est risquer de se diluer en viscosité » [20] ; c’est l’horreur que le temps ne devienne visqueux.
      Cette expérience du visqueux, Manolo Millares la découvre dans un processus d’appropriation du goudron dont il travaille la réelle qualité de mollesse, afin d’exploiter ses métamorphoses. Pour cela, lorsqu’il le manipule, Millares doit tenir compte de deux facteurs : le premier est le temps, car l’écoulement et la fluidité dépendent de la température, la difficulté étant que le matériau ne doit être ni trop liquide à chaud, ni trop épais à froid. Le deuxième est l’espace : le goudron amorphe s’écoule pour se solidifier en se figeant dans un espace précis ; il passe ainsi du chaos à l’ordre. Même si le résultat reste informe, il conduit dans un univers où, suivant une dynamique entre liquide et solide, chaud et froid, la forme se déforme ; cette tension affronte celle du travail créateur de l’artiste. Pour Bachelard, en revanche, la résistance de la matière implique la force qui transmet alors son mouvement à la matière. Manolo Millares est obligé de tenir compte de la malléabilité et de la difformité du goudron pour que naissent les formes. La spécificité de l’art de Millares est de se situer entre le chaos et la naissance des formes : il est question ici de métamorphose de la matière qui s’agite, se contorsionne avant de prendre une forme définitivement figée pour donner l’objet artistique.
      Le noir des toiles à sac de Millares est ce matériau élastique, collant qui fait l’identité de l’œuvre de l’artiste. Tableau 186 [21] en 1962 en montre le principe. Sur une toile tendue – apparemment lisse parce qu’enduite presque uniformément de noir – une toile à sac recouverte de pigments noir et blanc se trouve amassée, au centre et verticalement. Ainsi concentrée, la matière est lacérée par endroits et recousue ou nouée avec de la ficelle grossière. Formant plis et replis, elle cache une partie d’elle-même et ne permet pas au regard d’accéder à ce qui se trouve entre ses plis ou derrière eux en cas d’épaisseur. A l’intérieur de certains d’entre eux, des morceaux de tube créent une première dimension de profondeur. Dans la partie inférieure du tableau et débordant de son cadre, gisent une boîte déformée et une vieille chaussure, recouvertes de peinture ou de goudron, laissant voir toutes deux leur cavité. Ces objets, dont l’usure manifeste est celle des objets trouvés, sont là en tant que déchets, mais sont porteurs d’histoire. Contrariant l’attente du spectateur, Millares les détourne de leur usage pour en faire des objets d’art, dignes d’être regardés. En intégrant, au plan pictural, l’amas de toile à sac qui forme protubérance, en faisant déborder du cadre les objets usés, en perforant la toile et en évidant le tableau pour laisser voir le mur – l’au-delà du cadre –, l’œuvre d’art n’apparaît plus comme un espace unifié par des touches de peinture, mais bien comme un espace fragmenté. On assiste à un débordement de la matière : la peinture de Manolo Millares se libère de son cadre et de son support pour se muer en objet tridimensionnel. Elle se fait sculpture et entraîne le regard du centre vers les bords, ou en dehors de l’espace traditionnel du tableau. Encore une fois, la peinture ne répond pas à ce qu’on attend d’elle. Le résultat est qu’en la métamorphosant, Millares fait de la masse informe de la toile, pliée et goudronnée, un conglomérat d’où jaillit une forme. Peu à peu (et cela dès 1959), celle-ci se transforme en une espèce de créature que, tel un démiurge, il modèlerait et à laquelle il donne précisément le nom d’« homoncule ».
      Pour Antoni Tàpies, l’expérience du visqueux se fait à travers le vernis, autre substance, entre deux états, qui se transforme, qui éveille l’imagination créatrice et déclenche une tension. Tàpies l’utilise dès le début de sa trajectoire, mais plus particulièrement dans les années 1980. Le vernis éclaire le processus créateur en ce sens que sa nature fait qu’il résiste à la forme d’une part et qu’il oblige, d’autre part, l’artiste à se prêter au hasard, tant il est difficile à contrôler, comme Tàpies le précise dans un entretien :

Ca fait partie de ma philosophie du monde, de mon esthétique, de faire des images un peu organiques, qui sont en train de se former, qui bougent. Avec le vernis, il m’est arrivé qu’il bouge tellement quand tu le places sur une toile à cause des dénivellations, que vous pouvez faire une image ici et au bout d’une demi-heure vous la trouvez à l’autre angle du tableau [il rit] si vous ne faites pas très attention (…) mais j’aime ça, j’aime cette question de vie qu’il y a dans cette matière [22].

      Les formes dessinées par le hasard sont le fruit d’un geste qui consiste à « laisser tomber » et donc, à laisser la matière s’étirer et l’œuvre évoluer. Le vernis a ceci de particulier qu’il prend de la dureté en séchant, qu’il est ce matériau liquide, mais poisseux, qui se fige ; il oblige l’artiste à travailler la toile d’abord horizontalement pour l’empêcher de fuir. De ces propriétés physiques dépendent, par conséquent, les conditions de travail de l’artiste, les impressions qu’il éprouve dans son acte même et les résultats qu’il obtient.

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[16] J.-P. Sartre, L’être et le néant, Paris, Gallimard, [1943], 1995, p. 652.
[17] Ibid. pp. 653-654.
[18] Ibid. p. 655.
[19] Ibid.
[20] Ibid. p. 656.
[21] Manolo Millares, Tableau 186, 1962, technique mixte sur toile à sac, H. 1,32 m ; L. 0,978 m, New-York, Acquavella Modern Art.
[22] Antoni Tàpies, « Entre le solide et l’éphémère, la question du vernis », dans Entretiens avec Georges Raillard, Paris, A. Dimanche éditeur, 1996, CD2 (entretiens audio en français).