Quand l’informe prend forme :
les métamorphoses du mou et du visqueux
chez Antoni Tàpies et Manolo Millares

- Martine Heredia
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Une esthétique de la matière

      Si le contexte historique et le climat philosophique sont essentiels pour comprendre comment est apparu l’art informel dans une Histoire de l’art dominée par les formes, toute aussi fondamentale est l’esthétique de Gaston Bachelard dont la réflexion a porté sur l’imaginaire comme source d’activité. Antoni Tàpies et Manolo Millares y puiseront de quoi nourrir leur pratique artistique. L’imaginaire « dépose » des images mais les dépasse toujours. Le dynamisme de l’imagination est une donnée première qui transcende le donné naturel et humain ; et c’est de ce dynamisme qu’est animé le poète ou l’artiste. Pour Bachelard, l’imagination est nécessairement liée à une matière qui l’oriente. A l’esthétique traditionnelle de la forme, Bachelard oppose l’alternative d’une esthétique de la matière. La matière crée la forme et ne se contente pas d’être un simple support : « La forme est interne à la matière » [3], écrit le philosophe. Sans matière, elle est vide car il lui manque une profondeur substantielle, un enracinement élémentaire. C’est de la qualité ou mieux, de la nature de la texture, de sa singularité, de sa spécificité que va naître la forme. Donc, celle-ci est inséparable de la matière et, ainsi, se meut et se transforme avec elle. La matière étant à l’origine de la forme, les images vont venir directement d’elle. Elles naissent sous la main qui la manie, qui la met en mouvement, écartant par là même les vaines images, l’artiste étant celui qui trans-forme la force contenue dans l’élément. De ce fait, l’œuvre d’art est inséparable des conditions techniques de sa production et du choix du matériau employé. Henri Focillon a déjà constaté que tel matériau appelle telle forme ou tel thème, même lorsque l’artiste parfois n’en a pas conscience, ne serait-ce que s’il veut s’y opposer :

[…] les matières comportent une certaine destinée ou, si l’on veut, une certaine vocation formelle. Elles ont une consistance, une couleur, un grain. Elles sont forme, comme nous l’indiquions, et, par là même, elles appellent, limitent ou développent la vie des formes de l’art [4].

Quand elles sont choisies, c’est parce que ces matières se prêtent à un traitement particulier, parce qu’elles donnent certains effets, selon Focillon : « Ainsi leur forme, toute brute, suscite, suggère, propage d’autres formes et (…) parce qu’elles les libèrent selon leur loi » [5]. De même, René Passeron a souligné que la matière n’est pas sans propriétés intrinsèques et qu’elle a des dispositions dont l’artiste tient compte [6]. L’étymologie latine nous renseigne sur les termes « materia, materies, materiarius » qui qualifient le bois de substance maternelle, ce bois dont le tronc ne cesse de produire des rejetons lorsqu’on le coupe [7]. Ainsi, la materia – matériau privilégié – indique la partie solide, génératrice, différente de l’écorce et des feuilles, qui se renouvelle [8]. Autrement dit, le terme renvoie à la fois à la substance et à ce qui engendre. Il s’ensuit que « matière » et « matériau » sont inséparables de la notion de « mère » : tous deux sont créateurs de formes. En fait, il s’agit d’examiner comment la matière devient matériau ; celui-ci ne pouvant se penser sans le résultat, il convient de voir comment elle se transforme, au sens où elle s’intègre dans un projet – ici, un projet créatif – tout en étant composante d’un produit, c’est-à-dire d’une œuvre artistique. Désormais, on reconnaît que n’importe quel matériau ne peut être travaillé n’importe comment ; par conséquent, sa nature aura une incidence sur l’action de l’homme qui la travaille et les qualités de sa substance infléchiront l’acte-même de l’artiste. D’autre part, pour pouvoir maîtriser la matière, l’esprit doit disposer d’une matière à dominer et c’est en ce sens que la nature du ou des matériaux qui constituent l’œuvre d’art, sera déterminante dans le travail de l’artiste. L’art se nourrit donc de la matière et, pour Antoni Tàpies et Manolo Millares, il s’établira un corps à corps entre l’homme et le matériau d’où naîtra une relation d’intimité quasi charnelle.

Mettre en scène la pâte informe

      Alors que, dans l’art classique, le peintre tendait à faire oublier la matière pour que l’illusion soit totale et la ressemblance parfaite, Antoni Tàpies et Manolo Millares la mettent en scène, la laissent s’échapper sous nos yeux, soit de ses contours, soit de son cadre. La paroi picturale devient dense et la matière est le sujet même de la peinture, envahissant de ce fait l’espace. Chacun des artistes la considère pour elle-même ; ainsi la toile, le papier ou le bois deviennent des matériaux et non plus de simples supports. La matière est envisagée en fonction de sa texture, dans sa dimension sensuelle, presque tactile ; c’est-à-dire brute – dans sa masse – ou travaillée. Elle se laisse apprécier de près – laissant voir son grain ou ses particules colorées – ou de loin pour céder alors la place à la masse et au volume et oblige à prendre en compte sa pesanteur ou sa malléabilité.
      Pour Antoni Tàpies, l’informe naît de la pâte, ou de la terre ; pour Manolo Millares, il émerge de la toile à sac. Selon Gaston Bachelard, « La pâte est le schème fondamental de la matérialité. La notion de matière est étroitement solidaire de la notion de pâte » [9]. La pâte joue un rôle essentiel dans l’expérience avec la matière car on peut la pétrir, la modeler, la déformer. C’est le temps de la puissance jubilatoire de la malaxation, pure invitation à la création. La main qui la travaille a besoin de ce mélange suffisant pour comprendre ce qu’est une matière capable d’une forme, une substance capable d’une vie. Pour Tàpies, la pâte est obtenue soit directement en utilisant la couleur comme pigment, comme texture ou comme corps, soit mélangée à du sable ou à la poudre de marbre. Quand elle est utilisée à peine sortie du tube, elle peut être grasse et étalée en couches épaisses pour un travail à la spatule. Diluée, elle s’étale et l’artiste jouera sur sa fluidité, sur sa capacité à s’entremêler et à s’enchevêtrer. Epaissie avec de la poudre de marbre, elle apparaît dans toute sa matérialité et sa pesanteur. Tàpies la manipule en tant que matériau couvrant et opaque pour la faire passer de son état d’indétermination à celui de détermination, la texture renvoyant au toucher, à l’aspect tactile de la pâte. La couleur, dans son utilisation objectale et matiériste, prendra des aspects différents suivant sa densité ou suivant le support sur lequel elle sera appliquée et qui l’absorbera plus ou moins.

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[3] G. Bachelard, L’eau et les rêves, Essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti, 1943, p. 1.
[4] H. Focillon, Vie des formes, Paris, PUF, [1943], réédition 2007, p. 52.
[5] Ibid.
[6] R. Passeron, « Les problèmes du matériau », dans Recherches poïétiques, t. II, Paris, Klincksieck, 1976.
[7] A. Ernout, A. Meillet, Dictionnaire de la langue latine, Histoire des mots, Paris, Klincksieck, 2001.
[8] Ibid.
[9] G. Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, op. cit. p. 21.