Pour une esthétique du blob.
Caltiki : l’informe au cinéma

- Nicolas Cvetko
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Fig. 10. R. Freda et M. Bava, Caltiki, il mostro
immortale
, 1959

Caltiki, un mostro informale ?

      Caltiki, le monstre immortel exploite donc les succès d’autres films déjà évoqués. Son originalité ne réside pas tant dans l’histoire racontée que dans la figuration du monstre lui-même. Il faut dire que cette dernière s’inscrit dans une recherche qui, comme on va le voir, concerne aussi les arts plastiques de son temps, accompagnant le développement d’une « fantasmatique de l’informel » [18]. A la différence des autres blobs dont il a été question, Caltiki ne vient pas d’un ailleurs (de l’espace et donc, en quelque sorte, du futur) mais bien d’un ici (des tréfonds de la Terre et du passé). Il se réveille au même moment que le volcan qui le renferme, dérangé par des archéologues vénaux qui pillent le patrimoine maya et profanent son antre. Caltiki est bien autre au sens où il ne fait pas véritablement corps, mais il n’est pas totalement désincarné dans la mesure où sa matérialité est rendue particulièrement présente au spectateur. Le procédé de la surimpression, comme dans Danger planétaire, est certes utilisé mais, la plupart du temps, le monstre relève d’un trucage profilmique (réalisé devant la caméra, dans des environnements de maquettes), ce qui a pour effet une certaine prévalence à l’écran des effets de matière. Le monstre fait alors aussi bien écho aux empâtements de Fautrier, qui affirment l’expression du médium pictural dans sa série des Otages ; à l’association entre peinture et textiles de la série Sacchi d’Alberto Burri, qui joue de l’ambiguïté entre la peinture et son support ainsi qu’entre le brut et le fini ; comme aux Reliquaires de Bernard Réquichot, dont Barthes a pu dire de son œuvre qu’ « elle ne met au jour ni des viscères ni des muscles, mais seulement une machinerie de mouvements répulsifs » [19]. Concrètement, Caltiki est constitué de tripes [20] luisantes agitées soit mécaniquement soit par un figurant. Le son surdéterminé qui accompagne ses mouvements, évoquant un bouillonnement, en renforce nettement la présence lourde, tandis que l’éclairage très contrasté de Bava, tout aussi dramatisant, accentue le caractère bas-matérialiste de ce tas de panses animales ramassé sur lui-même.
      Cette disparition de l’animal au profit d’une émergence de l’informe grâce à la mise en scène, au cadrage, aux jeux de lumière, on la trouve déjà en partie dans la série photographique d’Eli Lotar intitulée Aux abattoirs de la Villette (1929), dans laquelle sont montrées, avec beaucoup plus de ménagement qu’on ne pense – l’expérience esthétique du spectateur opérant le passage du montré au monstrueux –  les organes, les peaux et le sang des bêtes, de manière à ce qu’on ne puisse plus associer – ou le moins possible – de référent réel à ce que l’on voit. Certaines de ces images nous mettent en présence d’un tas, ramassé en ses plis, doublé d’un résidu organique, d’un reste (avec ce que ce reliquat – cette relique – peut avoir de sacré, de « tout autre »). On pourrait dire que Bava poursuit le travail de Lotar en y ajoutant la puissance du son et du mouvement, créé, selon les scènes et avec les moyens propres à son art, de manière profilmique, par les fondu-enchainés ou par le recours au procédé d’animation image par image (stop-motion). Mise en rapport que l’on est d’autant plus autorisé à faire que « les trois photographies d’Eli Lotar qui illustrent l’article de Bataille [« Abattoir »] se réfèrent […] toutes, d’une façon ou d’une autre, à une idée de mise en  mouvement » [21]. C’est notamment le cas dans cette photographie [22] où la masse de peau a été (ou, imaginairement, s’est) déplacée, une traînée de sang continuant derrière la porte. Caltiki, à l’instar de ces « formes lamentables d’un vivant écrasé, mais donnant vie pour nous à ce qu’informe veut dire » [23], n’apparaît pas autrement dans ses remous.
      De même, dix ans avant la réalisation du film, les recherches spatialistes de l’artiste Lucio Fontana annoncent cette quête d’une figuration de l’informe, d’une forme qui s’échappe ou échappe à elle-même.

Sa Sculptura nera de 1947, dont la version originale, en plâtre peint, n’existe malheureusement plus, est une sorte de couronne de boulettes de matière, disposée à la verticale comme ces cerceaux de feu qu’on oblige parfois les fauves de cirque à traverser. En émerge, au centre, une excroissance verticale vaguement anthropomorphique. La couronne délimite encore un espace (l’encadre, lui donne forme) en tant que lieu d’une scène où quelque chose est sur le point d’advenir. Ce reste d’anthropomorphisme et de narrativité est entièrement évacué dans la Ceramica spaziale de 1949, magma de matière noirâtre, luisant et irisé, à la surface agitée, qui semble être chu là, sur le sol, tel un gigantesque étron [24].

      Avec cette sculpture charnière de son œuvre [25], l’artiste semble vouloir célébrer la matière à l’intérieur de l’abstraction géométrique du cube, débordé par « un matériau noir mouvementé qui la fait ressembler à un objet tombé d’une autre planète » [26]. Il traduit ainsi plastiquement ce qu’il appelait de ses vœux en 1946, à savoir que « l’esthétique du mouvement organique remplace l’esthétique fatiguée des formes fixes » [27]. Comme on l’a dit, Caltiki n’est pas tombé du ciel mais provient d’une grotte au pied d’un volcan. Son origine est foncièrement chthonienne, liée à la terre, et sa consistance a à voir avec le magma qui s’échappe lors de l’éruption qui survient pendant l’expédition. Le générique le laisse entendre avant même l’apparition du monstre : le volcan à proprement parler est peint sur une plaque de verre (matte painting) tandis que l’éruption est figurée grâce à un aquarium dans lequel on fait tomber de la poudre [28]. A cette superposition d’images s’ajoute la couche du banc-titre, larges lettres blanches d’une typographie baveuse, qui affiche le terrible nom du monstre. Ce générique assez programmatique présente une manifestation liquide de l’informe, en figure une autre plus gazeuse pour en évoquer par avance une troisième d’un autre ordre encore, plus organique, celle du blob dont le nom même enfin, tel qu’il est dessiné, annonce la consistance. Préfigurant la manifestation d’une forme insaisissable, cette séquence introductive qui recoupe bien des préoccupations du champ des arts plastiques, présente de plus l’avantage de bien résumer l’art et la malice de Bava qui, dans toute son œuvre, cherche à entretenir le doute sur ce que l’on voit, et contrarie sans cesse notre volonté de déterminer et de nommer ce qui fait image.

Le rappel de Cthulhu

      C’est la raison pour laquelle il faut enfin évoquer, outre ce contexte de création plastique liée à la question de l’informe, l’origine littéraire possible de Caltiki. Le spectateur n’est pas dupe de la mention « d’après une ancienne légende mexicaine » qui s’affiche à l’écran. Dans le nom même de Caltiki résonne surtout celui de Cthulhu, créature centrale de l’univers de Lovecraft, dont on sait d’ailleurs qu’il était « l’auteur préféré » [29] de Mario Bava (fig. 10). Si « la représentation du monstre ou de l’entité cosmique que l’écrivain évite ou diffère au maximum, par une stratégie de l’implicite, de la suggestion et une rhétorique de l’indicible, trouve difficilement une équivalence visuelle au cinéma » [30], il semble que Bava, par sa manière de mettre en scène une créature parfaitement informe, ne tombe pas dans « ce fameux écueil qui consiste à montrer l’indescriptible » [31] puisqu’il ne se raccroche pas aux quelques traits cernables par lesquels Lovecraft esquisse Cthulhu (et cet écueil est en fait celui de l’illustration). Mieux encore, il est sans doute l’un des cinéastes qui ont le mieux transposer l’esprit – voire le style – de cette tératologie négative que l’on retrouve constamment dans l’œuvre du nouvelliste. A propos de The Thing (John Carpenter, 1982), Gilles Ménégaldo évoque une autre entité lovecraftienne, « le shoggoth, créature plastiquement instable » [32], exprimant « l’idée d’une force occulte secrète, en sommeil ou emprisonnée depuis des lustres, mais qui ressurgit dans le monde pour en prendre possession » [33]. C’est ainsi que l’on pourrait résumer l’histoire de Caltiki, il mostro immortale, où l’on retrouve le réveil tout à la fois géologique, mythologique et fantastique du monstre. Caltiki ne doit donc pas uniquement à la figure de Cthulhu, mais bel et bien à tout l’univers mythologico-fantastique mis en place par Lovecraft.

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[18] F. de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, op. cit., p. 290.
[19] R. Barthes, L’obvie et l’obtus, essais critiques III, Paris, Seuil, « Points essais », 1982, p. 189.
[20] Voir R. Freda, Divoratori di celluloide, Milan, Emme Edizioni, 1981, p. 91, cité par T. Howarth, « Caltiki, the immortal monster », dans Monster ! vol. 4, n°9, Oberlin, Wildeside Publishing / Kronos Productions, 2014, p. 25.
[21] G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, op. cit., p. 162.
[22] Reproduction disponible sur le site du Centre Pompidou (consulté le 10 septembre 2017).
[23] G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, op. cit., p. 162.
[24] Y.-A. Bois, R. Krauss, L’Informe : mode d’emploi, op. cit., pp. 53-54.
[25] Reproduction disponible sur le site du Centre Pompidou (consulté le 10 septembre 2017).
[26] Notice de L. M. Barbero dans Lucio Fontana : rétrospective, Paris, Paris Musées, 2014, p. 95.
[27] L. Fontana, Ecrits (manifestes, textes, entretiens), Dijon, Les presses du réel, « Ecrits d’artistes » 2013, p. 140.
[28] « a “cloud tankˮ effect produced by releasing a steady flow of white leaded powder into a water-filled aquarium placed directly behind the volcano matte » (« un effet de masse nuageuse obtenu en versant une lourde poudre blanche dans un aquarium placé immédiatement derrière la peinture sur verre du volcan », je traduis (T. Lucas, Mario Bava, all the colors of the dark, Cincinnati, Watchdog video, 2007, p. 254).
[29] Ibid., p. 256.
[30] G. Ménégaldo, « Lovecraft à l’écran. Adaptations, hommages, réécritures », Europe n° 1044, avril 2016, p. 89.
[31] P. Allart, Guide du mythe de Cthulhu, Cahier d’études lovecraftiennes, VI, Amiens / Paris, Encrage / Les Belles Lettres, « travaux », 1999, p. 126. L’auteur considère ici la seule tentative réussie d’adaptation qui, précisément, évite cet écueil, à savoir l’excellent film L’Antre de la folie (In the mouth of madness, John Carpenter, 1994). A noter que la filmographie établie par l’auteur ne débute qu’en 1963 avec La Malédiction d’Arkham (The Haunted place, Roger Corman).
[32] Ibid., p. 95.
[33] Ibid., p. 96.