Donner forme à l’indicible : la monstruosité
lovecraftienne selon Alberto Breccia

- Charles Combette
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Fig. 5. A. Breccia, « Celui qui hantait les ténèbres », 2008

Fig. 6. A. Breccia, « L’Abomination de Dunwich », 2008

Fig. 7. A. Breccia, « Le Cauchemar
d’Innsmouth », 2008

Fig. 8. A. Breccia, « Cthulhu », 2008

Fig. 9. A. Breccia, « L’Abomination de
Dunwich », 2008

Fig. 10. A. Breccia, « Cthulhu », 2008

      Second procédé : l’utilisation du collage lui-même comme moyen de figuration, comme c’est fortement le cas dans l’adaptation de Celui qui hantait les ténèbres. Le résultat est très différent du dispositif précédent. Loin d’évoquer des fragments de réalité, les collages amènent dans ce cas à une simplification extrême des formes et réduisent l’espace représenté à une certaine planéité (fig. 5). Des blocs de noir, de gris et de blanc s’entrechoquent et se superposent ne laissant que peu de place aux personnages, eux aussi dessinés de façon plus géométrique que dans les autres nouvelles, ou aux quelques symboles clairement déchiffrables. Tout étant ramené au plan, d’une manière qui rappelle la figuration médiévale, le regard ne peut s’échapper nulle part. Pas de perspective, pas d’horizon. L’absence de profondeur renforce ainsi le caractère oppressant du récit tout en lui donnant un caractère plus abstrait, presque onirique. Alberto Breccia semble ici s’éloigner un peu du conte matérialiste d’épouvante pour le conte tout court.
      Dans les deux cas, qui peuvent parfois se mélanger, ou se succéder dans une même planche, l’effet produit est de l’ordre du patchwork. Bien sûr, nous avons dit que le noir et blanc unifie un peu ces collages, mais il ne peut toutefois donner une cohérence totale à l’ensemble. Les images de différentes natures, juxtaposées les unes à côté des autres, n’appartiennent pas au même monde graphique. Basées sur des conventions différentes, elles disloquent la représentation et brisent l’unité visuelle que l’on constate habituellement dans une page de bande dessinée. D’où une impression de chaos, comme si le monde que parcourent les narrateurs n’était plus à leurs yeux qu’une suite d’impressions impossibles à assembler entre elles, un monde sans logique autre que le choc, l’effritement, la déchirure. Ceux-ci, ayant sombré dans la folie ou la terreur à cause de ce dont ils ont été témoins, livrent une vision du monde qui ne devrait pas être, qui contient des choses qui ne devraient pas être reliées, et qui ne peuvent d’ailleurs pas l’être par l’esprit humain. Par l’assemblage de dessins, de photographies, de collages, Alberto Breccia s’emploie à transcrire ce que raconte Howard Phillips Lovecraft. Que l’on pense aux premières phrases de L’Appel de Cthulhu :

Ce qui est, à mon sens, pure miséricorde en ce monde, c'est l'incapacité de l'esprit humain à mettre en corrélation ce qu'il renferme. Nous vivons sur une île de placide ignorance, au sein des noirs océans de l'infini, et nous n'avons pas été destinés à de longs voyages. Les sciences, dont chacune tend dans une direction particulière, ne nous ont pas fait trop de mal jusqu'à présent ; mais un jour viendra où la synthèse de ces connaissances dissociées nous ouvrira des perspectives terrifiantes sur la réalité et la place effroyable que nous y occupons : alors cette révélation nous rendra fous, à moins que nous ne fuyions dans cette clarté funeste pour nous réfugier dans la paix et la sécurité d'un nouvel âge de ténèbres [12].

      L’utilisation du collage par Alberto Breccia permet donc de traduire en bande dessinée la nature fragmentée du monde lovecraftien, un monde constitué d’une série de domaines incompatibles, et de donner un équivalent graphique à ces « perspectives terrifiantes sur la réalité » produites par la synthèse, impossible par la pensée, de connaissances qui devraient rester dissociées.

Figuration malmenée

      Parlons maintenant du dessin lui-même. Alberto Breccia, influencé dans sa jeunesse par les strips américains de Milton Canif, est l’héritier du travail à l’encre de celui-ci, caractérisé à la fois par un certain réalisme dans la précision des détails et par des contrastes forts séparant clairement les plans. Mais, une fois encore [13], dans ces adaptations, Breccia s’éloigne de certains aspects de cet héritage, la lisibilité n’étant pas nécessairement souhaitable lorsqu’on illustre Lovecraft. Ainsi, s’il continue principalement à utiliser l’encre de Chine [14], ce n’est pas seulement pour obtenir du noir et du blanc, mais aussi en diluant celle-ci, toute une palette de gris qui permet de rendre les formes indécises, indéterminées. Lorsque le procédé est utilisé, les limites entre les formes s’estompent, faisant se fondre personnages et environnements, les uns contaminant plastiquement les autres et vice versa. Dans ces moments, l’atmosphère est au doute, ce qui devrait être clair ne l’est pas, ce qui devrait être identifiable ne l’est plus tout à fait (fig. 6).
      Ce travail sur le gris se double d’un autre sur les textures. Celles-ci peuvent être obtenues par différents moyens : parfois en révélant le grain du papier par frottage (comme dans L’Abomination de Dunwich), d’autres fois en procédant à des projections d’encre ou à de larges coups de brosse (Le Cérémonial ; Le Monstre sur le seuil ; L’Appel de Cthulhu), d’autre fois encore en grattant le papier lui-même (L’Abomination de Dunwich), en dessinant non plus en ajoutant, mais en retirant (Celui qui chuchotait dans les ténèbres). L’incursion de ces techniques dans la bande dessinée ne peut que surprendre, voire déstabiliser, le lecteur plus habitué à trouver ce genre d’expérimentation chez des peintres surréalistes comme Max Ernst ou Oscar Domingez (fig. 7). D’autant que celles-ci peuvent être particulièrement radicales, malmenant la figuration jusqu’à la pousser dans ses derniers retranchements, c’est-à-dire ne presque plus figurer. A son paroxysme, le travail de Breccia produit un magma de taches, de traces, de gravures. Il s’emploie à rendre l’image informe. Celle-ci devient une mosaïque de signes indéchiffrables, puisqu’aléatoires [15], et privés de sens dès leur origine puisqu’ils sont plus gestes que symboles. Nous pouvons trouver là une sorte d’équivalent graphique de ces descriptions riches en adjectifs dont sont parsemées les explosions d’horreur chez Lovecraft. Accumulation de qualificatifs juxtaposés sans idée générale de ce à quoi ils s’appliquent, leur traduction visuelle par Breccia repose sur la superposition de gestes différents pour donner une impression de surcharge, surcharge vide de significations. La figuration se brouille par l’excès de figurations.
      Ajoutons que, dans ces moments là, les cases peuvent s’enchaîner sans que le lecteur ne puisse trouver de sens entre elles. Fragments épars de visions hallucinées, ces passages traduisent le trouble qui assaille les narrateurs, ces moments où ils perdent pieds. Ce faisant, Alberto Breccia porte atteinte à l’un des principes fondamentaux de la bande dessinée : le fait que les cases constituent une séquence, qu’elles aient un ordre logique et signifiant selon le sens de lecture. Or, lorsque ces limites sont atteintes, seule la présence du texte (qui lui reste encore lisible dans sa linéarité) permet de savoir que telle case est bien celle qui succède à telle autre. Sans cela, leur ordre pourrait fort bien être interchangeable (fig. 8).

Abstraction matiériste

      Terminons par quelques cases où la représentation elle-même vient à disparaître presque totalement, quelques cases dans lesquelles il ne subsiste que des formes sans signification. On en trouve dans chacune des nouvelles adaptées. Il s’agit de cases quasiment abstraites, dans lesquelles il n’est possible de trouver que des reliquats de signes noyés dans un tourbillon informe de traces, de projections d’encre ou de formes déchirées. S’il fallait trouver une parenté à ces images qui tendent vers l’abstraction, ce n’est pas vers les travaux idéalistes d’un Kandinsky qu’il faudrait se tourner, ni vers ceux géométriques d’un Mondrian, mais bien plutôt vers ces artistes d’après-guerre, comme Jean Fautrier ou Antoni Tàpies, chez qui l’abstraction est avant tout concrète (fig. 9). Les expérimentations matiéristes de Breccia s’inscrivent dans une démarche similaire à la leur, mais, bien entendu, dans un cadre narratif. Ayant poussé la représentation en bande dessinée dans ses derniers retranchements, l’ayant vidée de sa nature de signe, il ne subsiste dans les cases que la présence de la matière utilisée et des gestes qui l’ont transformée. Il n’y a plus à regarder que des taches. Bien qu’ils soient assez rares, ce sont ces moments qui permettent à Alberto Breccia de s’approcher au plus près du texte qu’il adapte puisqu’il y donne un équivalent graphique de l’indicible lovecraftien en mettant en scène une représentation qui se disqualifie elle-même, qui s’avoue en quelque sorte vaincue par ce qu’elle tente de représenter et qui, pour cette raison, redevient matière informe (fig. 10). Paradoxalement, l’absence de signification est ici signifiante, mais d’une autre façon, à un autre niveau, qu’on pourrait presque qualifier de métalinguistique puisqu’il s’agit d’images qui évoquent leur nature d’image au travers de leur défaillance, en représentant leur incapacité à représenter. C’est ici l’écart inévitable entre toute représentation et son modèle qui, en se faisant trop grand, devient le sujet même de la figuration. A l’instar du texte de Lovecraft qui s’ingénie avec des mots à dire que les mots ne peuvent pas dire, le dessin breccien tente par la figuration de montrer qu’elle ne peut pas montrer.

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[12] Howard Phillips Lovecraft, L’Appel de Cthulhu, dans Le Mythe de Cthulhu (trad. Simone Lamblin & Jacques Papy), Paris, J’ai Lu, 2002, p. 5.
[13] Nous écrivons encore, car ce n’est bien sûr pas la première fois que Breccia procède à des expérimentations graphiques radicales. Précédemment des travaux comme Mort Cinder ou L’Eternaute ont ouvert la voie aux adaptations de Lovecraft.
[14] A laquelle s’ajoute parfois le crayon comme dans L’Abomination de Dunwich notamment.
[15] L’aléatoire des projections, des déchirures, des gestes dynamiques, est aussi un moyen d’expérimentation à la fois, en lui-même, comme moyen d’altérer la figuration et, à la façon des exercices surréalistes, comme contrainte à prendre ensuite en compte lors de la complétion de la case.