Donner forme à l’indicible : la monstruosité
lovecraftienne selon Alberto Breccia

- Charles Combette
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Fig. 1. A. Breccia, « Le Cauchemar
d’Innsmouth », 2008

Fig. 2. A. Breccia, « La Cité sans nom », 2008

Fig. 3. A. Breccia, « Celui qui hantait les ténèbres », 2008

Fig. 4. A. Breccia, « Le Cauchemar
d’Innsmouth », 2008

      Narrer sans représenter, donner forme à l’informe, créer l’impression de montrer ce qui ne peut être montré, voilà les problématiques qui traversent ces adaptations des mythes de Cthulhu. Et pour cela, comme l’auteur argentin l’a dit lui-même : « les moyens traditionnels de la bande dessinée n’étaient pas suffisants » [8]. Aussi, a-t-il choisi d’expérimenter, de recourir à des solutions picturales ou matiéristes afin de disloquer la représentation et de tenter de figurer l’infigurable, ou plutôt, comme on l’a dit, de transcrire en image le sentiment d’une défaillance de la figuration comme Lovecraft donnait le sentiment d’une défaillance de la langue. Nous nous proposons donc dans les pages qui vont suivre d’étudier quelques-uns des moyens utilisés par Alberto Breccia pour adapter les textes de Lovecraft [9] et de voir comment se déploie grâce à eux ce que l’on peut appeler une esthétique de l’informe en bande dessinée.

La place du texte original

      Avant toute autre chose, commençons par parler de la relation du dessinateur Breccia aux textes originaux qu’il a choisis de mettre en image et constatons qu’il a pour volonté de leur être extrêmement fidèle puisqu’il utilise ceux-ci directement ou presque [10] sous la forme d’extraits, parfois un peu modifiés ou coupés, inclus directement dans la bande dessinée. Plus encore, il fait d’eux le principal support de la narration. Sont ainsi présentes dans presque chaque case plusieurs lignes de texte, de nature descriptive. Le procédé est assez inhabituel en bande dessinée, car il ralentit fortement la lecture, oblige à faire des arrêts, à ne pas sauter d’une case à l’autre. Cela ramène ainsi l’image à un rôle proche de l’illustration et a pour effet de libérer le dessin du poids de la narration ce qui lui permet de devenir plus évocateur que signifiant lorsque cela est nécessaire. De même, les bulles sont rares (fig. 1). Bon nombre de dialogues ne sont pas prononcés directement par les personnages, mais rapportés par le narrateur. La mise en page, quant à elle, est assez traditionnelle. Ce n’est pas sur ce point que Breccia a fait porter sa volonté d’expérimentation. Etant la plupart du temps constituée de trois bandes horizontales, sa linéarité accompagne celle du récit. Ce dispositif donne une tonalité particulière à ces adaptations, très littéraires, et conserve le fait que les nouvelles écrites par Lovecraft sont la plupart du temps des témoignages racontés par les personnages eux-mêmes, souvent dans l’ordre chronologique des événements. Faire ainsi porter la charge de la majeure partie de la narration au texte permet également de donner du poids et de la présence au personnage qui raconte, de faire partager au lecteur le point de vue de celui-ci et d’éviter de donner l’impression d’un récit observé de l’extérieur. Les images deviennent alors des visions subjectives, des représentations mêlées d’affects dont la clarté ou l’indiscernabilité est fonction de l’état mental de celui qui raconte. Enfin, en un sens, cela signifie aussi clairement le statut d’adaptation de ces bandes dessinées ; le lien au texte original n’est pas rompu, la figuration ne cherche pas à supplanter le texte, mais vient en quelque sorte le compléter, rejouant ainsi les supposées limites du langage par le fait de le suppléer par l’image.

Expressionnisme en noir et blanc

      S’il fallait relier le style d’Alberto Breccia à une tradition esthétique antérieure, ce serait assurément à l’expressionnisme, à la fois à celui pictural de peintres comme George Grosz ou Egon Schiele et celui cinématographique des cinéastes Fritz Lang et Friedrich Wilhelm Murnau. Aux premiers, il emprunte l’exagération et le caractère distordu des formes ainsi que le goût pour la monstration du geste de l’artiste et des traces laissées par le pinceau, tous deux faisant signe, chez Breccia, vers le délitement de la réalité que vivent les personnages. La parenté avec les aquatintes d’Otto Dix, par exemple, est assez évidente (fig. 2), les horreurs cosmiques lovecraftiennes remplaçant celles de la guerre et ayant pour effet, comme elles, de déformer une figuration qui serait sinon incapable de se doter d’une puissance évocatrice suffisante à les traduire. Aux seconds, il emprunte les ambiances inquiétantes, les ombres prononcées et la tendance à déstructurer l’espace. Celui-ci, conçu avant tout pour produire un effet expressif, n’a pas besoin d’être cohérent, au contraire, puisqu’il s’agit, comme dans le cas du Cabinet du docteur Caligari et ses décors à la facticité torturée, de faire pénétrer le spectateur dans la folie et l’instabilité qui habitent l’histoire. L’espace, dans cette optique, fonctionne alors davantage comme une combinatoire de signes associés pour marquer l’esprit (fig. 3). Il s’agit de produire un effet et non de construire des lieux vraisemblables.
      Expressionniste, le dessin de Breccia l’est aussi par son usage du noir et blanc. Celui-ci permet au dessinateur argentin de jouer des contrastes : accumulant les détails et les zones sombres à un moment, il peut par un travail de réserve laisser les cases presque totalement blanches à d’autres moments. Cela donne l’impression que la figuration elle-même disparaît, signalant ainsi son incapacité à retranscrire ce dont le personnage est témoin. Mais, l’utilisation du noir et blanc, outre le fait qu’elle renforce la noirceur des récits d’horreur, permet aussi au dessinateur argentin de marier plus facilement les diverses techniques qu’il emploie. Il n’est en effet pas aisé de mélanger plusieurs types d’images. Produites chacune par des moyens différents (dessin au crayon, à l’encre de Chine, photographie, grattage, collage, etc.), difficile de les associer sur une même planche sans nuire à l’unité d’ensemble. Le noir et blanc possède ainsi l’avantage de gommer les écarts trop importants, d’harmoniser un peu des fragments figuratifs provenant de sources parfois difficilement compatibles en éliminant une partie de leurs spécificités respectives. C’est justement de l’une de ces techniques que nous allons maintenant parler.

Découpage, déchirage, collage

      Comme nous l’avons dit, Alberto Breccia considérait que les moyens traditionnels de la bande dessinée n’étaient pas suffisants pour adapter les écrits de Lovecraft. Aussi a-t-il fait appel à des techniques rarement employées jusqu’alors dans ce médium : le découpage et le collage. Deux grands types de procédés sont récurrents.
      Premier procédé : l’utilisation et l’intégration de photographies, essentiellement dans les adaptations de Le Cauchemar d’Innsmouth et de La Cité sans nom. Celles-ci, principalement utilisées comme décors ou éléments d’arrière-plan, produisent un contraste fort avec ce qui est dessiné à l’encre, a fortiori lorsque le dessin se veut gestuel ou tachiste. Remarquons qu’à aucun moment, Breccia ne cherche à camoufler ces implants photographiques comme on pourrait s’y attendre ; il ne s’agit pas de transformer les photographies en dessins, il ne s’agit pas d’aller contre leur nature. Au contraire, celles-ci sont bien visibles et elles restent clairement identifiables à chacune de leurs utilisations. Ils apparaissent ainsi comme des fragments de réalité perdus dans un continuum expressionniste, comme des « ça-a-été » [11] au milieu de ça-pourrait-être, voire de ça-ne-peut-pas-être. Ces photographies agissent comme des rappels à l’objectivité contrastant avec le point de vue des narrateurs. Aussi sont-elles surtout dédiées à des éléments dont on ne doute pas : route, bâtiment, bibliothèque, paysage, etc. Par contraste, ces fragments photographiques rendent plus étranges encore le reste des images auxquelles ils sont associés (fig. 4). Ils font ainsi porter le doute sur elles : représentent-elles correctement ce qui est décrit ? Ou bien en sont-elles incapables ? Si oui, est-ce parce que ce qui est représenté est justement irreprésentable ? Cette première manière d’utiliser le collage met donc en cause la figuration, à l’instar du texte lovecraftien qui met en doute la langue avec des procédés équivalents (comme dans Les Montagnes hallucinées, nouvelle qui repose en partie sur le contraste entre des descriptions techniques précises et documentées décrivant l’expédition scientifique et des moments où la langue se déclare incapable de décrire les monstruosités rencontrées par les personnages).

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[8] Entretien cité dans « Dessiner l’invisible », postface du recueil Les Mythes de Cthulhu, op. cit.
[9] Signalons que chaque histoire possède sa propre économie graphique et met en jeu des techniques différentes. Il n’y a donc pas de véritable unité stylistique sur l’ensemble des nouvelles, néanmoins toutes reposent sur un certain nombre de principes communs (des concepts pour reprendre la terminologie de Breccia) que nous allons étudier plus loin.
[10] Ils sont en effet dans la majorité des nouvelles adaptées par Norberto Buscaglia, mais ces adaptations demeurent très fidèles au texte d’origine, ne procédant essentiellement qu’à des coupes.
[11] R. Barthes, La Chambre claire, dans Barthes (textes réunis par Claude Coste), Paris, Seuil, « Points Essais », 2010, p. 348.