La poésie visuelle en France et à Taiwan :
de Jean-François Bory et Michèle Métail
à Chen Li et Hsia Yu

- Marie Laureillard
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Fig. 13. Hsia Yu, Ce zèbre, 2008


Figs. 14 et 15. Chen Li, La Symphonie
belliqueuse
, 1995

Fig. 16. Hsia Yu, L’Image
disparue
, 2001

      Hsia Yu, elle aussi, s’appuie sur l’effet produit par la répétition dans un ouvrage intitulé « Ce zèbre » (那隻斑馬 Nà zhī bānmǎ) (2011) (fig. 13). En découpant les pages du livre en deux moitiés égales suivant un axe horizontal, elle y transcrit les paroles de chansons qui l’ont rendue célèbre sur fond de bandes de couleur : les strophes se combinent ainsi librement entre elles d’une demi-page à l’autre. Cette multiplicité de combinaisons possibles rappelle les jeux combinatoires oulipiens. Les répétitions, induites par les paroles des chansons, acquièrent dans cet ouvrage une dimension visuelle. Les tailles et les coloris variés mettent les mots en valeur, créant un effet visuel puissant, équivalent aux sonorités musicales. On lit par exemple :

« On s’en moque / d’abord / on s’en moque / ensuite
Effondrer / effondrer / tu me fais / je te fais / t’effondrer
Effondrer / effondrer / tu me fais / je te fais / t’effondrer
EFFONDRER / EFFONDRER
ME CRAINS-TU ?
M’AIMES-TU ?

      Dans notre traduction, nous avons retranscrit en majuscules les caractères de grande dimension. L’effet déstabilisant du mot « effondrement » (崩潰 bēngkuì), associé à la sonorité onomatopéique du premier caractère 崩 bēng, est renforcé visuellement par la taille croissante des caractères ainsi que par leur répétition.
      Chen Li, pour sa part, recourt largement au procédé de la répétition d’un même caractère. Il se réclame de l’influence de Niikuni Seiichi : blocs saturés de caractères, décomposition de caractères, métamorphose graphique… [15] Dans le numéro de la Chicago Review (1967) évoqué plus haut, il a découvert son poème La pluie (1966), qui représente le caractère 雨 « pluie » une seule fois, au milieu de la ligne inférieure d’un bloc rectangulaire uniquement constitué des « gouttes de pluie » qui forment l’intérieur du caractère. Selon Marianne Simon-Oikawa, ce poème « procéderait d’un projet mimétique : le pictogramme, directement issu d’un dessin figuratif, reviendrait à l’image, et doublement puisque sa mise en page évoque bien elle aussi la pluie. (…) L’image donnée à voir est en réalité bien moins un paysage qu’une mise en scène du caractère d’écriture lui-même, dont les composantes se trouvent ainsi exhibées » [16].
      Dans « La symphonie belliqueuse » (戰爭交響曲 Zhànzhēng jiāoxiǎngqǔ) (1995), Chen Li utilise quatre caractères très proches graphiquement, 兵 bīng (soldat), 丘 qiū (tombe) et l’onomatopée 乒乓 pīng pāng, qu’il dispose en trois blocs compacts successifs dans une sorte de mise en scène visant à dénoncer les méfaits de la guerre. Les rangs de soldats, dans un ordre irréprochable au départ, sont décimés au combat, le composé pīng pāng symbolisant à la fois le bruit des balles et, selon une lecture graphique fantaisiste, la mutilation des soldats, qui les conduit à la tombe. Chen Li abandonne la syntaxe pour investir la force visuelle des caractères chinois, laissant vagabonder son imagination comme Paul Claudel devant les mots. De son poème, Chen Li a tiré une version animée d’une durée d’une minute qui introduit couleurs, 3D et musique (figs. 14 et 15). Dans un premier temps, sur une musique de percussion très rythmée, une série de caractères 兵 bīng de couleur rouge semblent marcher vers nous avec détermination, comme s’ils étaient debout, les deux traits inférieurs figurant leurs jambes. Les caractères prennent vie sous nos yeux, tels de vaillants soldats qui avanceraient tête haute. Puis une « troupe » composée du même caractère de couleur bleue, à l’envers mais bien reconnaissable, s’éloigne de nous. Les deux formations s’affrontent ensuite en se précipitant l’une vers l’autre. Dans la mêlée, les caractères bīng 兵 se transforment bientôt en onomatopées pīng 乒 et pāng 乓, qui semblent couchées sur une surface plane : ils s’immobilisent, se teintent en noir et se mêlent progressivement au caractère qiū 丘, « tertre » ou « tombe ». L’animation visuelle permet d’ajouter superpositions, fondus, effets cinétiques, séquences rythmées aux images créées simplement au moyen de l’écriture [17].
      Dans leurs créations, tous ces poètes recourent parfois à d’autres systèmes d’écriture, voire à l’image que l’on qualifiera alors de « poèmes sémiotiques », en reprenant le terme de Julien Blaine [18].

Les poèmes sémiotiques

      Hsia Yu se demande si un caractère et une image sont interchangeables dans son poème « L’Image disparue » (失蹤的象 Shīzōng de xiàng) du recueil Ventriloquie (腹語術 Fùyǔshù) publié en 2001. Dans un esprit digne de Magritte, elle s’interroge : le dessin d’une chose peut-il se substituer au mot qui la désigne ? Et si ce mot est un caractère chinois, réputé plus proche de ses origines pictographiques, qu’en est-il ? Hsia Yu substitue ainsi au caractère signifiant « image » (象 xiàng) de petites images numériques d’animal, de fruit ou d’objet (fig. 16). Le caractère signifiant « image » est aussi celui de l’éléphant, de nature pictographique, mais il a pris le sens d’image par métonymie. Par ce retour à l’image, Hsia Yu réactive la dimension iconique du caractère et nous invite à réfléchir à la matérialité du signe.
      Le texte du poème est en réalité une citation issue d’un traité sur le Livre des mutations, intitulé Remarques générales sur le Livre des Mutations (周易略例 Zhōuyì lüèlì) de Wang Bi (226-249). Dans le passage cité, tiré du chapitre « Expliquer les images » (明象 Míng xiàng), le mot « image » se réfère en réalité aux hexagrammes du Livre des Mutations (Yìjīng 易經). A un caractère essentiel, 象 xiàng, viennent ainsi se substituer des éléments hétérogènes. Selon Andrea Bachner, ce jeu irrévérencieux débouche ainsi sur une création nouvelle, où l’aspect visuel occupe une place prépondérante. Les icônes rappellent les images numériques qui, elles, nous montrent qu’un hexagramme peut aussi être lu comme le système binaire utilisé en informatique. Ce poème aux multiples niveaux de lecture révèle-t-il une crainte de la disparition de l’écriture chinoise [19] ? Ou bien est-ce aussi un moyen de nous rappeler que, même si les caractères chinois peuvent être pictographiques en totalité ou pour partie, ils sont irréductibles à la figure dont ils sont nés ?

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[15] Entretien électronique avec l’auteur, réf. cit.
[16] M. Simon-Oikawa, « Pour une poétique de la pluie : l’écriture et ses métamorphoses dans la poésie visuelle japonaise contemporaine », Textuel, n° 40, 2000, pp. 124-125.
[17] Voir l’animation 戰爭交響曲 sur YouTube (consulté le 14 décembre 2016).
[18] G. Théval, « L’écriture intersémiotique de Julien Blaine : 13 427 poëmes métaphysiques », dans G. Suzanne (dir.), La Poésie à outrance : à propos de la poésie élémentaire de Julien Blaine, Dijon, Les Presses du réel, 2015, pp. 279-293.
[19] A. Bachner, Beyond Sinology: Chinese Writing and the Scripts of Culture, Columbia University Press, 2014, pp. 197-198.