Œuvres mixtes, œuvres incomplètes

      Né en Bohême mais de nationalité autrichienne, Alfred Kubin (1877-1959) fut, après une brève formation de photographe, l’un des illustrateurs germanophones les plus célèbres du début du siècle et un dessinateur reconnu par les avant-gardes autrichiennes et allemandes, malgré sa position de retrait par rapport à leurs programmes. Son œuvre littéraire, moins connue en France que ses dessins précoces, s’inscrit dans la continuité cauchemardesque de son œuvre plastique avec son unique roman illustré L’Autre côté (Die andere Seite) rédigé en 1908. En revanche, les textes plus courts qu’il publie par la suite sont essentiellement des saynètes plus ou moins grotesques d’inspiration biographique, écrites dans les années 1920-1930 et réunies, avec son autobiographie, dans ses œuvres complètes, sous le titre Aus meinem Leben, soit Scènes de ma vie.
      Un deuxième tome de ses œuvres complètes, qui s’intitule Aus meiner Werkstätt, regroupe les réflexions issues « de [s]on atelier », c’est-à-dire de courts essais ou articles glosant sa pratique, ses méthodes et options esthétiques, auxquels s’ajoutent quelques récits de nature ouvertement fictionnelle [1]. Bien que tous soient illustrés, certains de ces derniers textes proposent un dispositif plus atypique, tel Le Cabinet de curiosités (Der Guckkasten, 1925), contenant huit nouvelles inspirées par des dessins préalables qui en constituent aussi l’enjeu narratif principal. Deux récits en images plus tardifs, dont la proportion de texte est moindre, sont également problématiques sur le plan éditorial : un cycle de lithographies légendées en amont, Ali, l’étalon blanc. Destin d’un cheval tartare en 12 tableaux (Ali, der Schimmelhengst. Schicksale eines Tatarenpferdes in 12 Blättern, 1932), apparaît tronqué dans les recueils, c’est-à-dire sans l’essentiel des images ; Fantaisies dans la Forêt de Bohême (Phantasien im Böhmerwald, 1951), cycle de lithographies composé d’autant d’images que de textes, n’apparaît pas du tout dans les œuvres complètes.
      Or, après ce cycle, Kubin n’écrit plus que pour achever son autobiographie, qu’il a publiée en plusieurs étapes, alors qu’il dessine jusqu’à sa mort en 1959 – dans sa demeure de Zwickledt, à Wernstein am Inn, en Haute-Autriche, où il s’est retiré depuis 1906. Mais les Fantaisies dans la Forêt de Bohême ne sont pas seulement sa dernière œuvre à composante littéraire, elles constituent aussi un des cas les plus aboutis, par leur union technique, de cohabitation du texte et de l’image. Le paradoxe de sa méconnaissance n’est donc qu’apparent : c’est bien parce qu’il s’agit du dispositif iconotextuel le plus achevé qu’il est aussi le plus invisible, faute de réflexion et de stratégie éditoriales adaptées aux auteurs qui œuvrent « des deux mains » [2]. S’il n’y a pas lieu de déplorer que les œuvres exclusivement plastiques ne trouvent pas leur place dans ces recueils, on peut s’étonner que les dispositifs qui transgressent la limite de l’illustration constituent finalement des textes d’une telle plasticité qu’ils sont exclus des œuvres complètes, toujours entendues comme littéraires. Suite à une exposition sur la Forêt de Bohême, portant sur les œuvres du Tchèque Josef Váchal et de l’Autrichien Alfred Kubin, tous deux arpenteurs de la dernière forêt sauvage d’Europe (Šumava pour l’un et Böhmerwald pour l’autre), un catalogue contenant l’intégralité des trente-cinq planches des Fantaisies a été publié, lequel, thématique frontalière oblige, n’existe qu’en allemand et en tchèque [3]. Hormis cet ouvrage, qui en propose une analyse culturelle et mentionne également une étude récente de Václav Maidl [4], le cycle en forme d’hommage à un territoire sauvage et fantastique a malheureusement été sous-estimé : dans sa monographie sur l’œuvre littéraire de Kubin, Andreas Geyer ne lui consacre que quelques pages [5], et les études qui concernent son œuvre plastique ne lui accordent pas non plus la place qu’il mérite, compte tenu du fait que l’auteur fait littéralement corps avec le lieu.
      Plutôt que de proposer une réflexion sur l’établissement de ses œuvres complètes, il s’agira ici de pallier cette triple absence de visibilité, de lisibilité et de traduction. En remontant aux origines culturelles de la fascination de Kubin pour la Forêt de Bohême, et en mettant en évidence la spécificité de son dispositif iconotextuel, il sera moins question de réhabiliter ce travail que de mettre en évidence son fantastique de nature visuelle, par sa réintégration dans les problématiques oniriques et fantastiques qui n’ont cessé d’être celles de Kubin, malgré la position testamentaire de l’œuvre dans son itinéraire artistique. De fait, la poétique de l’auto-illustration [6], telle qu’elle se déploie dans le dispositif kubinien, semble moins miser sur la « valeur répressive » [7] du texte à l’égard de la polysémie de l’image qu’espérer en développer les virtualités, et ainsi engager une réflexion sur les pouvoirs de l’imagination, non sans exploiter les rimes visuelles ménagées par l’homogénéité du trait autographié.

Promenades dans « la patrie de [s]on âme »

      Kubin est originaire de Litoměřice (Leitmeritz) en Bohême du nord, ville comptant alors dix fois plus d’habitants allemands que tchèques. Bien qu’il n’y passe que les deux premières années de sa vie, il restera attaché à ses racines tchèques, comme en attestent sa correspondance avec l’artiste František Holešovský, le récit de sa première visite dans sa ville natale en 1927 [8] ou encore les souvenirs de son premier séjour à Prague dans le courant de sa sixième année [9]. Sa famille s’installe ensuite à Salzbourg puis à Zell am See avant que le jeune Kubin ne soit envoyé faire son apprentissage en tant que photographe à Klagenfurt puis, après une série d’échecs scolaires et de crises psychiques, à Munich, où il arrive en 1898 et qui devient sa « patrie adoptive » [10] malgré son désamour pour la vie urbaine. La Bohême, l’Autriche et la Bavière constituent ainsi le triangle de ses patries intimes, que vient compléter, par la suite, la Forêt de Bohême, synthèse de ses origines et de ses aspirations. Il s’y rend pour la première fois en 1922 et dès 1926 il visite de façon certaine la partie tchèque de la forêt, à laquelle il a pu facilement accéder auparavant depuis la partie bavaroise, et où il fait de nombreux séjours dans les années 1930, avant que les tensions frontalières ne la lui rendent inaccessible, à la fin de la décennie [11]. Le « Texte d’introduction » des Fantaisies dans la Forêt de Bohême rend compte de cette volonté de synthèse dans l’hommage rendu à un lieu à la fois hybride et unique (figs. 1 et 2 ) :

La longue et puissante montagne de forêts, ancestralement appelée Forêt de Bohême, forme avec sa partie bavaroise un tout indivisible. Bien que je loge depuis une génération à l’extrémité de ses pentes, le sort a voulu que ce ne soit que dans les années de ma maturité que je fasse la connaissance de ces denses forêts, interrompues seulement par des marais et de maigres prairies, et que je parvienne à en ressentir le charme.
Depuis lors, je sais que ce paysage souvent ténébreux et faiblement peuplé est la véritable patrie de mon âme, qu’en lui reposent les racines les plus profondes de mon être. Ce sentiment m’anime depuis totalement et absolument, m’attire avec une force irrésistible, année après année, dans cette contrée. C’est aussi ce qui doit se produire avec ces planches, qui devraient transmettre à celui qui les regarde quelques impressions de ce coin de terre qui est pour moi si lourd de sens. Je dois seulement demander à mes amis de ne pas peser chaque mot et chaque trait au trébuchet pour en estimer la teneur en réalité. Si cela n’était pas ainsi, du moins cela pourrait-il l’être [12].

Dès l’abord, en outre, est annoncée, dans le texte, l’atmosphère irréelle propre aux affabulations comme aux réflexions sur l’imagination et, dans l’image, des personnages se confrontant avec un réel plus ou moins hostile, qui invitent à penser la suite graphique comme une série de rencontres. Sur la page de sommaire annonçant les quinze vignettes à venir, l’idée d’un itinéraire cyclique est déjà initiée par l’aller-retour d’un personnage de dos partant à gauche de l’image, tandis que le même personnage, revient, visiblement épuisé, par la droite de la même planche (fig. 3) – ce qui a pour conséquence d’assigner au cycle, à partir de ce seuil, une énonciation particulière : celle du promeneur. L’exploitation de ce thème ne s’arrête pas là, puisque le motif du train, sur la sixième planche intitulée « Chemin de fer » (fig. 4), y renvoie aussi par connotation, et par opposition à l’avant-dernière planche qui représente une « Route barrée ». L’encadrement de l’ensemble par une page de titre grouillant d’insectes (fig. 5), d’une part, et une planche finale représentant un coléoptère de dos, regardant vers ce qui précède (fig. 6), d’autre part, poursuit cette entreprise d’appropriation de la structure libre du cycle de dessins ou de gravures en forme de livre, close ou du moins finie – raison pour laquelle les Fantaisies constituent également un achèvement en termes d’exploration du devenir-livre du cycle graphique.
      Cette hypothèse pourrait être contredite par l’absence de reliure à proprement parler, la taille imposante de ses pages de format oblong et la présence d’une signature ou d’un monogramme sur chacune de ses pièces, conservant à chaque feuille volante son statut d’œuvre indépendante. Mais sans construire un récit suivi, les planches ne fonctionnent pas tant individuellement qu’en diptyque, ce qui leur confère précisément une dimension livresque, grâce au maintien d’un dispositif proche de l’illustré, associant un texte à une image – même si la continuité n’est pas entretenue au-delà de ce fonctionnement par paires : après les deux planches calligraphiées et enluminées du texte d’introduction, une planche de texte est systématiquement assortie d’une image contenant un titre, l’alternance entre les deux étant régulière, excepté pour la trente-cinquième et dernière planche, isolée.