« Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux » (Le Guern 37) [1]. Cette notation de la liasse « Vanité » ne présente aucune ponctuation (fig. 1 ). Son interprétation hésite donc entre la relative déterminative (restrictive) et la relative appositive. La remarque peut ainsi définir certains tableaux : « quelle vanité que ces sortes de peintures qui attirent » ; ou bien, elle appréhende la peinture en général : « quelle vanité que la peinture, qui attire… ». Entre ces approches, il n’est pas nécessaire de trancher ; nous verrons plutôt qu’elles permettent dialectiquement à Pascal d’atteindre une idée de la peinture à partir des tableaux, pour lui emblématiques du geste pictural, qui peignent « les choses dont on n’admire point les originaux ».
      Dans ses quelques mots, Pascal rend compte, presque de manière émotive, quoique sans aller jusqu’à parler en son nom propre, du sentiment singulier que provoquent certaines toiles, et peut-être même la peinture essentiellement. Il relève l’effet des tableaux, et de son impression de spectateur, comme une réponse au pouvoir pragmatique de la peinture voire en guise de réaction contre elle, s’esquisse une pensée, embryonnaire mais vertigineuse, sur ce qu’accomplit le peintre.
      Je voudrais me servir de la remarque de Pascal, à peine sortie des limbes de l’intuition et cependant déjà pensée fortement constituée, à la manière de ce que Gilles Deleuze a pu appeler un « point-pli » : un point de réflexion qui ici, plusieurs fois déplié, remis en mouvement et déplacé, aidera à appréhender les vanités, genre dont ne parle pas explicitement Pascal, au sujet de ce que la peinture nous fait exactement voir.

      1. S’arrêtant sur la peinture qui sait se rendre si admirable aux yeux des hommes, Pascal témoigne de sa propre admiration (les mots « admirable », « admirablement », « admiration » reviennent quand il s’agit pour l’écrivain de parler de vanité [2]). « Admiration, sentiment par lequel on regarde avec étonnement quelque chose de grand et de surprenant. Admiration se dit aussi de la chose qui se fait admirer. Ce prince est l’admiration de son siècle » (Furetière, Dictionnaire). La peinture est admirable. Non que le regard de Pascal cède au ravissement suspect des spectateurs de tableaux ou à l’enthousiasme de leurs collectionneurs et de leurs acheteurs [3] ; non qu’il se reconnaisse dans cette passion qui saisit et emporte les uns et les autres. Il transcrit une forme d’admiration toute différente où la sidération le dispute à la mélancolie, où le jugement accablé sur la folie des hommes rejoint l’hommage ironique à la puissance incommensurable de la peinture, à sa singulière efficace profane.
      Pascal constate avec quelque effarement la réussite inouïe de la peinture : il voit qu’elle parvient à transmuer la prose du monde au point de changer, de bouleverser même totalement notre regard. La peinture détient le secret de convertir en objets admirables des objets banals, voire triviaux, sur lesquels nous ne jetons peut-être qu’à peine les yeux ; ces objets sans doute nous en avons l’usage, ils nous donnent pourquoi pas du plaisir, et parfois beaucoup, mais ils ne sauraient nous mener à aucune contemplation particulière, suspendre notre temps et nous installer dans la durée d’une joie authentique que nous ne voudrions pas voir s’arrêter.
      Il faut, on en conviendra, un étrange et parodique miracle pour qu’un ample fromage accapare le centre d’un tableau comme une hostie démesurée (fig. 2), s’épanouisse à la lumière, impose les aspérités bizarres de sa substance à la quasi-totalité de l’espace visible et comble finalement par un plaisir aberrant la faim de notre œil. Ailleurs (fig. 3), le peintre semble avoir employé tout son art pour couvrir de salades ou de carottes sa toile et la transformer en un éventaire ou une table de cuisine. Il a soigné les irisations des couleurs, restitué méticuleusement les détails des plis et des replis ; il a marqué les volutes et les ondoiements des matières avec la même concentration qu’il se serait imposée pour traduire le plus noble des drapés ou le plus spirituel des visages. Quelle folie de voir le peintre déclenche-t-il donc qui nous entraîne de la sorte à savourer des sujets pourtant indignes de notre intérêt ?
      Encore cela ne dit-il pas assez jusqu’où peut aller la peinture. Car par quelle espèce d’illusion supérieure, par quel coup de force parvient-elle à attirer notre attention et notre désir en exhibant l’ignoble, en attirant notre regard sur ce qui d’habitude nous dégoûte ? Un bœuf écorché par exemple, ou plutôt une masse de chairs presque informe et obscène, pendant semblable à un large haillon aux couleurs de viscères (fig. 4)
      Avec ce cadavre accroché au visible, Rembrandt provoque notre jugement de goût. On le comprend, dans la logique de la remarque de Pascal, comme une façon d’assumer radicalement l’étrange maléfice de la peinture, son opération d’alchimie aurifère qui transforme la boue et farde l’ordure. Malgré l’audace de son geste, Rembrandt a simplement appliqué sans concession la valeur de la peinture hollandaise de son temps. Il a fait sienne la confiance en cette fonction sanctifiante du peintre appelé à déceler la beauté dans l’acte le plus humble, dans les états les plus modestes de l’existence et les surprises discrètes des substances : la confection d’un hachis d’oignons, la boursouflure d’une brioche, l’échancrure d’une tourte aux framboises ou le scintillement d’une lame de couteau. Le peintre s’arrête à l’inanité apparente des motifs, au grain des matières qui, grâce à lui, vibrent de l’absolu.