Les Vanités dans Fort comme la mort de Guy de Maupassant
ou comment peindre ce qui est fort comme la mort sans passer par la vanité ?

- Sylvie Taussig
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      Comme s’il répondait d’avance à l’attaque de Valéry contre le roman, placée sous le signe de « la marquise sortit à cinq heures », Fort comme la mort de Maupassant revendique, avant Proust [1], la modernité d’un récit qui tourne autour d’une comtesse, en l’occurrence Any de Guilleroy. Le roman de Maupassant, à travers une histoire d’amour confortable et déchirante, dans une œuvre de moraliste qui dissèque mondanités, frivolités, orgueil et ambitions, interroge le visible et l’invisible de la peinture d’un portrait de femme pour sonder l’impossibilité de Dieu dans le visible et au-delà du visible. Le passage inquiet de la peinture au modèle réel (la femme représentée et qui ne lui ressemble plus) puis à son idéalisation vivante (la fille de cette femme qui ajoute l’incarnation et la jeunesse à la représentation même de l’amour et du souvenir) réalise une image en mouvement, qui par là même renouvelle la peinture des vanités dont le rapprochement servira de fil conducteur à ma lecture. Le présent article insistera donc sur le dialogue des arts que le roman opère, dès lors que, dans l’invisible de l’écriture, par le biais du visible de la peinture, le grand thème de la beauté des choses abruptement figuré à côté de la tête de mort devient la figuration moins de ce qui s’évanouit que de ce qui se transforme, par une profonde méditation sur le temps et l’éternité.
      Je n’approfondirai pas, dans l’analyse de ce livre qui montre des visages presque obsessionnellement, le motif des vanités humaines au sens moral du terme : il réunit l’analyse psychologique de la différence sexuée, avec la vanité féminine de la femme devant le miroir, obsédée par son image, sa jeunesse, sa beauté, une vaniteuse on peut dire, et celle de l’homme qui juge que son talent est le centre du monde [2], et l’analyse sociale de la comédie mondaine. De fait, ce critique cinglant de la société en est le peintre par excellence dont la plume acérée pave la voie à la satire proustienne [3]. Son court roman sait camper atrocement des personnages qui sont autant de fats et de bouffis, presque irréels dans cette IIIe République maintenant confirmée [4].
      Fort comme la mort a ceci de singulier qu’il n’est pas un roman sur l’art [5], mais un roman où c’est un artiste qui joue un des rôles principaux. Sans doute retrouve-t-on un thème central de Maupassant, qui a travaillé toute sa vie sur la compatibilité de l’amour et de l’art [6], dans la mesure où Bertin, le personnage principal du livre, peintre de son métier, a fait ce choix presque sans s’en rendre compte, selon qu’il en a la révélation dans une crise artistique. Mais le peintre, contre la peinture, fait toujours le choix de l’amour, ainsi que le Musset de la Nuit d’août, et il justifie par là la citation du Cantique des cantiques, dans le titre.
      Fort comme la mort est un des livres les plus tragiques de la littérature française, tendu entre deux pôles désignés comme incompatibles dans cette vie-ci, l’amour et la vie, dans un jeu des vanités, qui déforme non pas les visages mais les âmes, à l’inverse de ce qui se passe pour Dorian Gray [7]. Maupassant, contre Valéry, s’en tient à une forme de naturalisme, et pourtant le fantastique est là, d’autant plus fort que la folie et la mort envahissent la réalité, derrière les apparences de la fortune, de la réussite.
      Je rappelle rapidement l’histoire : Olivier Bertin, peintre de salon, doit sa célébrité, à son retour de Rome, au portrait qu’il a fait d’Any, quelque douze ans plus tôt ; lors de cette séance de pose, il s’est pris d’amour pour elle, par ce mécanisme très simple du peintre qui se met à désirer son modèle à force de le dessiner, mais il a franchi la barrière de la sublimation et, par des raisonnements et des cristallisations intellectuelles et charnelles figurées par la sublimation du modèle, il a décidé que ce désir – lié à l’inspiration, à la création, etc. – serait un sentiment réel, ce dont l’a persuadé aussi sa vanité d’homme. Ainsi, malgré les hésitations d’Any, laquelle était une femme sérieuse et mère d’une petite Annette, il est devenu son amant. Cet adultère s’est immédiatement transformé en une relation quasi conjugale, avec un mari non pas complaisant mais aveugle, avec une inversion spectaculaire des rapports, puisque c’est elle qui est maintenant celle des deux qui aime le plus, lui se laissant faire par commodité – par vanité. Le roman jette le lecteur in medias res, douze ans après la rencontre artistique et amoureuse, alors que l’artiste est en crise. Son atelier devient une prison, et il est comme mort sur son divan, incapable de peindre faute d’inspiration. Difficile de ne pas lire Le Ciel est par dessus le toit (publié en 1881 dans Sagesse) dans cette organisation de l’intérieur et de l’extérieur [8]. La seule vie en lui est celle de la fumée de sa cigarette, bleue comme le bleu des cieux – son souffle artificiel qui s’exhale hors de sa prison confortable ; comment ne pas voir dans cet atelier bien équipé une sorte de vignette qui ironise sur les ateliers des artistes de la bohème et une ironie sur les artistes maudits ? La « malédiction » attachée à l’artiste n’a rien à voir avec la fortune, semble-t-il dire, ni avec la réussite, si la malédiction se lit à la souffrance de l’artiste, alors Bertin mérite d’être ainsi qualifié – et c’est un peintre qui n’a jamais cessé de chercher [9]. La question est celle de l’inspiration : la peinture et la musique de l’époque cherchent l’art pour l’art, ou l’art total – rappelons par exemple que, fondée en 1885, par Dujardin et par Chamberlain, la Revue wagnérienne se donne comme but de faire connaître le vrai Wagner.
      Ce début est d’emblée sous le signe d’une lumière surnaturelle : « le jour tombait », écrit Maupassant, dans une formule qui donne à penser que le soir tombe, mais en fait, c’est l’infini qui entre par la baie ouverte du plafond, le ciel n’étant nommé que par sa lumière et sa couleur, décliné entre « bleu », le plus proche et « azur » plus lointain. Seule l’agitation créative pourrait donner la vie, une autre vie que celle des oiseaux, qui apportent l’élément sonore (cris vifs et courts) [10]. Pour Bertin, toute sa vie est dans l’atelier, lieu de la vérité, des sentiments et de l’art, alors que toute sa vie est mensonge : Any a joué pour le séduire, joué pour mener sa double vie, et la double vie est devenue réelle.
      Sa maîtresse arrive et, voyant la panique dans laquelle sa stérilité le met, lui soumet un projet de tableau, un christ [11] ; il répond par son envie de peindre un soulier de femme, évoquant le désir, entre symbolisme et fétichisme [12]. Les deux sujets témoignent de deux visions de l’art : partir d’une idée, la pensée de cette femme, qui est déjà une composition ; on peut dire que l’idée précède l’image, même si, modestement, elle précise que c’est l’impuissance à dessiner qui conduit à la préexistence de l’idée. Mais elle le rejoint dans l’expérience de la création puisque, de même que Bertin était couché comme mort au début du livre, de même, à son tour elle est allongée sur le divan, signe de l’épuisement après la conception. La première scène indique la profonde anticipation de l’avenir sacrificiel d’Any, qui voit dans le désespoir de l’homme qu’elle aime sa déchéance à elle, qui n’est plus la muse, mais une femme usée – et elle lui propose de faire un christ, qui est un salut d’autant plus que c’est un christ totalement abaissé.

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[1] Voir sur le rapport avec Proust, André Vial, Guy de Maupassant et l’art du roman, 1954, notamment p. 177 ; et Roger Bismut, « Sur le roman Fort comme la mort : Maupassant à mi-chemin de Flaubert et de Proust ? », Les Lettres Romanes, XLI, n°4, novembre 1987, pp. 312-318.
[2] « Il allait dans le monde pour la gloire et non pour le coeur, s’y plaisait par vanité, y recevait des félicitations et des commandes, y faisait la roue devant les belles dames complimenteuses, sans jamais leur faire la cour ». Quoiqu’il y ait un curieux glissement de la vanité féminine vers la masculine, au fil de la féminisation de la sensibilité de Bertin, qui s’opère : « ayant passé toute sa vie dans l’intimité, l’observation, l’étude et l’affection des femmes, s’étant toujours occupé d’elles, ayant dû sonder et découvrir leurs goûts, connaître comme elles la toilette, les questions de mode, tous les menus détails de leur existence privée, il était arrivé à partager souvent certaines de leurs sensations, et il éprouvait toujours, en entrant dans un de ces magasins où l’on vend les accessoires charmants et délicats de leur beauté, une émotion de plaisir presque égale à celle dont elles vibraient elles-mêmes. Il s’intéressait comme elles à tous les riens coquets dont elles se parent ; les étoffes plaisaient à ses yeux ; les dentelles attiraient ses mains ; les plus insignifiants bibelots élégants retenaient son attention. Dans les magasins de bijouterie, il ressentait pour les vitrines une nuance de respect religieux, comme devant les sanctuaires de la séduction opulente ; et le bureau de drap foncé, où les doigts souples de l’orfèvre font rouler les pierres aux reflets précieux, lui imposait une certaine estime ». Ce glissement s’accomplit tout à fait dans son obsession du vieillissement, décrite comme rarement sous la plume d’un homme ou pour évoquer les hommes, à part peut-être dans le Journal de Malraux.
[3] La critique que Bertin fait du monde est aussi violente que « factice », et il reconnaît que ce monde dépravé, il l’aime. D’où son très mussétien « Je me méprise un peu comme un métis de race douteuse ». Voir Maria Cerullo, « L’ironia maupassantiana in Fort comme la mort », Annali Istituto Universitario Orientale, Sezione Romanza, XLVI, n°2, été 2004, pp. 441-454.
[4] Musadieu est le symbole de cette fausseté : la première fois qu’il apparaît, il est dans le salon Louis XV d’Any, donc dans un environnement anachronique, lui qui fut en poste sous l’empire et le reste sous la république, et ami des princes et aristocrates de toute l’Europe, et protecteur des artistes.
[5] L’art est au centre de quelques romans précurseurs, Le Chef d’œuvre inconnu de Balzac, 1832, Manette Salomon des Goncourt, 1867 et L’Œuvre de Zola, 1886. Le lien de Maupassant, en outre critique d’art, avec la peinture est multiple (et la bibliographie abondante), notamment dans des nouvelles (Oncle Jules, Idylle, Châli, Les Dimanche d’un bourgeois de Paris, où on voit Achille Bénouville, Maurice Leloir, Jean Béraud, Meissonier). Ami de Monet, il a vu Corot et Courbet, et je ne fais pas la liste des peintres de Bel ami.
[6] Voir Colette Becker, « L’Art et la Vie : le drame d’Olivier Bertin », Revue d’Histoire littéraire de la France, Maupassant, XCIV, n°5, septembre-octobre 1994, pp. 786-792.
[7] Voir Daniel Mortier, « Fort comme la Mort et Le Portrait de Dorian Gray », dans Maupassant, du réel au fantastique, avant-propos de René Salmon, préface de Louis Forestier, n° spécial Études normandes, n°2, 1994, pp. 129-137.
[8] Le rapprochement n’est pas si saugrenu. Les deux auteurs sont en tout cas présents l’un et l’autre dans L’Enquête sur « l’évolution littéraire » de Jules Huret, parue dans L’Écho de Paris, de mars à juillet 1891 (les textes sont rassemblés dans l’édition établie par Daniel Grojnowski, José Corti 1999). Maupassant est aussi un lecteur de Rimbaud, voir Louis Forestier, « Maupassant lecteur de Voyelles », dans Rimbaud vivant, 2003, n° 42, pp. 21-36.
[9] « Au fond de sa conscience, malgré sa vanité légitime, il souffrait plus d’être contesté qu’il ne jouissait d’être loué, par suite de l’inquiétude sur lui-même que ses hésitations avaient toujours nourrie. Autrefois pourtant, au temps de ses triomphes, les coups d’encensoir avaient été si nombreux, qu’ils lui faisaient oublier les coups d’épingle. Aujourd’hui, devant la poussée incessante des nouveaux artistes et des nouveaux admirateurs, les félicitations devenaient plus rares et le dénigrement plus accusé. Il se sentait enrégimenté dans le bataillon des vieux peintres de talent que les jeunes ne traitent point en maîtres ; et, comme il était aussi intelligent que perspicace, il souffrait à présent des moindres insinuations autant que des attaques directes ».
[10] « Le jour tombait dans le vaste atelier par la baie ouverte du plafond. C’était un grand carré de lumière éclatante et bleue, un trou clair sur un infini lointain d’azur, où passaient, rapides, des vols d’oiseaux.
       Mais à peine entrée dans la haute pièce sévère et drapée, la clarté joyeuse du ciel s’atténuait, devenait douce, s’endormait sur les étoffes, allait mourir dans les portières, éclairait à peine les coins sombres où, seuls, les cadres d’or s’allumaient comme des feux. La paix et le sommeil semblaient emprisonnés là-dedans, la paix des maisons d’artistes où l’âme humaine a travaillé. En ces murs que la pensée habite, où la pensée s’agite, s’épuise en des efforts violents, il semble que tout soit las, accablé, dès qu’elle s’apaise. Tout semble mort après ces crises de vie ; et tout repose, les meubles, les étoffes, les grands personnages inachevés sur les toiles, comme si le logis entier avait souffert de la fatigue du maître, avait peiné avec lui, prenant part, tous les jours, à sa lutte recommencée. Une vague odeur engourdissante de peinture, de térébenthine et de tabac flottait, captée par les tapis et les sièges ; et aucun autre bruit ne troublait le lourd silence que les cris vifs et courts des hirondelles qui passaient sur le châssis ouvert, et la longue rumeur confuse de Paris à peine entendue pardessus les toits. Rien ne remuait que la montée intermittente d’un petit nuage de fumée bleue s’élevant vers le plafond à chaque bouffée de cigarette qu’Olivier Bertin, allongé sur son divan, soufflait lentement entre ses lèvres ».
[11] « Oh si je savais dessiner, je vous montrerais ma pensée ; ce serait très nouveau, très hardi. On le descend de la croix, et l’homme qui a détaché les mains laisse échapper tout le haut du corps. Il tombe et s’abat sur la foule qui lève les bras pour le recevoir et le soutenir. Comprenez vous bien ? ».
[12] « Voilà ce qu’il faut peindre, voilà la vie : un pied de femme au bord d’une robe ! On peut mettre tout là dedans, de la vérité, du désir, de la poésie. Rien n’est plus gracieux, plus joli, qu’un pied de femme, et quel mystère ensuite : la jambe cachée, perdue et devinée sous cette étoffe ». Tout de même, du fait du paragone, on a envie de penser aux Vieux Souliers aux lacets (1886) de Van Gogh.