À l’ombre des images : La Frontière et
Terrasse à Rome de Pascal Quignard

- Sylvie Loignon
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« Toute œuvre qui ne défie pas son rêve dans l’expression de son rêve est une œuvre morne. »
« Un roman n’est pas dans le langage. Parce que le rêve n’est jamais dans le langage. »
Pascal Quignard [1]

       « Être, c’est Voir », tel serait l’axiome du baroque, selon Christine Buci-Glucksman [2]. Or, par l’inscription de la diégèse dans le XVIIe siècle, il s’agit dans La Frontière et Terrasse à Rome de Pascal Quignard de mettre en scène cette « folie du voir » propre au baroque. Ainsi, si le Palais de Fronteira est « l’illustration la plus remarquable de l’éclosion du baroque portugais », ses jardins ouvrent avant tout à ce que José Meco appelle « un monde infini, fantastique et bouleversé » [3]. Ce « monde infini, fantastique et bouleversé » est instauré par les azulejos du palais et de ses jardins, azulejos à partir desquels le récit de La Frontière s’élabore. Les azulejos, ces petits carreaux de faïence peints, constituent une vaste entreprise de tromperie, dans la mesure d’abord où ils évoquent la trahison de Monsieur de Jaume, assassinant Monsieur d’Oeiras pendant une chasse au sanglier afin de conquérir l’épouse de ce dernier. De plus, ils témoignent de la vengeance de Madame d’Oeiras émasculant Monsieur de Jaume après avoir été sa maîtresse. Les azulejos condensent donc les scènes-clés de l’histoire racontée dans La Frontière et c’est au visiteur du palais de reconstituer l’histoire, de combler les manques.
       Or, ce livre s’accompagne précisément d’une reproduction des azulejos toujours visibles dans le Palais de Fronteira : en donnant à voir les images des petits carreaux de faïence enfermés dans un palais (Fronteira) qui est aussi le titre du récit de Quignard, en franchissant la frontière entre dire et voir, et en instaurant la reconstitution comme mode d’appréhension d’une image à l’autre, c’est-à-dire en établissant de fait une relation (à tous les sens du terme) d’un azulejo à l’autre, un tel dispositif participe bien à la mise en abyme du fonctionnement du récit, dans lequel l’histoire racontée évoque à son tour une histoire qu’on ne peut pas dire mais voir - ce qui éclaire aussi la relation d’ensemble entre texte et image. Enfin, ces azulejos franchissent sous une forme ludique et indirecte l’interdit fixé par le roi - à la fin du récit - au futur marquis de Fronteira, ami de Monsieur de Jaume, interdit selon lequel le marquis ne doit pas dire un mot de l’histoire.

       Le roi Pierre fit venir sur l’heure au palais le comte commandant de Mascarenhas. (...) Le roi éleva la voix alors, afin que tous l’entendissent : « (...) Je vous demande, Monsieur, à mon tour comme votre ami, que vous me sacrifiiez votre ressentiment. Je ne veux pas entendre un mot de votre bouche concernant une histoire qui nous a donné tant de peine ».
       Le marquis de Fronteira tint parole. Pas un mot ne sortit de sa bouche. Il fit venir des artisans auxquels il commanda des azulejos (...). En silence, il leur donna quelques dessins de sa main, qu’il avait faits sur du papier des Indes. (...) Sa nouvelle demeure terminée, il y reçut comme il en avait fait son habitude. Les dessins de faïence firent frissonner. La cour se précipita pour se rendre au palais et les voir et en goûta les allusions autant qu’elle en comprit la haine [4].

       Si le récit prend son titre d’un lieu (Palais de la Fronteira) et semble donc s’y tenir enclos, la « frontière » ne cesse de pointer précisément le lieu de la transgression, le franchissement temporel et spatial, grâce à l’image. Et le livre lui-même devient le jeu d’une mise en regard du texte et de l’image ; il raconte deux fois l’histoire : par la relation elle-même et par la présence des reproductions d’azulejos, comme s’il s’agissait d’expliciter ce que les images donnent à voir, ce qu’elles détiennent, et paradoxalement d’invalider de ce fait tout pouvoir auctorial, la parole étant in fine reléguée au secret et au silence.
       De fait, dans ce récit, l’image est bien « l’interdit du dire ». C’est donc aussi sous la forme d’un récit d’investigation que peut se lire l’œuvre. Si l’énigme principale de La Frontière semble résolue (le dévoilement de l’histoire de la vengeance à travers les azulejos), une autre demeure : l’énigme du tatouage effectué sur le pubis de Luisa (Madame d’Oeiras), miroir de celui qui se trouve sur le pénis de Monsieur de Jaume. C’est bien la seule image manquante du récit (le tatouage de Luisa) qui fait pendant à la seule anamorphose de La Frontière (le tatouage de Monsieur de Jaume). En effet, l’anamorphose semble révéler ce qui ne peut être dit : elle confronte la vérité et la vanité tout autant qu’elle convoque Eros et Thanatos. Précisément, l’image a ici à voir avec le manque (l’émasculation) et l’inscription (le tatouage) ; la sexualité et la mort. L’image de ce double tatouage évoquée par le récit fait ici figure d’anamorphose, « projection de formes hors d’elles-mêmes » selon le mot de Jurgis Baltrusaitis [5]. Elle oscille entre déformation et altération, anéantissement et apparition.

>suite
[1] P. Quignard, Rhétorique spéculative, Paris, Calmann-Lévy [1995], Gallimard, « Folio », 1997, p. 150 et p. 186.
[2] C. Buci-Glucksmann, La Folie du voir, une esthétique du virtuel, Paris, Galilée, 2002, p. 92.
[3] P. Quignard, La Frontière, azulejos du Palais Fronteira, photographiés par Nicolas Sapieha et Paulo Cintra, note historique de José Meco, Paris, Editions Chandeigne, 1992, respectivement p. 113 et p. 141.
[4] P. Quignard, La Frontière, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, pp. 82-84.
[5] J. Baltrusaitis, Anamorphoses, ou Thaumaturgus opticus, Les Perspectives dépravées II, Paris, Flammarion, « Champs », 1996, p. 8.