Bernard Teyssandier 4

Intéressons-nous à la première de ces images, attribuée au peintre Charles Errard (fig. 25) [15]. Cette estampe est disposée en regard d’une ecphrasis de Charles Beys intitulée « Ode Au Roy » (fig. 26

). Or, le tableau d’Errard fait lui-même l’objet d’une double ecphrasis dans le livre. En effet, Furetière s’est également essayé à l’exercice, comme en témoigne le texte intitulé « Au Roy sur son portrait. Stances », qu’il signe de son propre nom (fig. 27

). A travers leur description respective, l’un et l’autre auteurs s’attachent surtout à l’identification des personnages. Tout naturellement, Charles Beys et Antoine Furetière adressent leur hommage à Louis XIV, dédicataire du livre, considérant que c’est le jeune roi qui figure en personne sur la gravure, sous la forme d’un buste d’empereur couronné de lauriers. Pour autant, la dimension énigmatique de la représentation gravée les conduit surtout à s’intéresser à la figure d’Hercule. Furetière associe le dieu de la mythologie à Louis XIV. Charles Beys pour sa part soutient que le personnage allégorique représente à la fois Louis XIII et Louis XIV. Cette différence d’appréciation explique peut-être que ce soit son texte et non celui de Furetière qui ait été choisi pour accompagner l’image d’Errard. Comme le remarque Dominique Moncond’huy en effet, si l’ouvrage de Valdor, consacré à Louis XIII mais dédié à Louis XIV, a pour titre Triomphes, c’est aussi parce que Louis XIV, par son avènement à la Couronne, contribue post mortem à faire « triompher » son père [16].

Pourtant, les deux ecphraseis de Furetière et de Beys n’épuisent pas le sens d’une image qui aurait pu servir de frontispice au livre. Tout indique en effet que la gravure d’Errard a été réalisée après les collections d’images illustrant les trois galeries. Car l’artiste offre du livre de Valdor une vue synoptique particulièrement aboutie. Pour Errard, Hercule, qui fait ici rempart de son corps, est d’abord l’incarnation de Louis XIII, à la fois père protecteur et principe de force et de justice (fig. 28). Dans la première galerie, plusieurs tableaux associent d’ailleurs cette figure mythologique au feu roi. C’est le cas par exemple pour le Pont de Sé (fig. 29

), mais aussi de l’épisode de la prise de Nancy (fig. 30

). Le médaillon représentant les Parques (fig. 31

), l’égide d’Athéna et la sphère armillaire (fig. 32) renvoie par analogie au parti-pris figuratif adopté dans la seconde galerie, celui des devises (fig. 33

), elles-mêmes assorties de portraits en médaillons (fig. 18

). Quant au livre en blanc disposé au premier plan de l’image (fig. 34), il constitue à l’évidence une allusion à la dernière partie du livre, qui abrite une collection de cartes à travers lesquelles l’art poliorcétique est magnifié (fig. 35

Mais on aurait tort, sans doute, de réduire le frontispice d’Errard à ce triple hommage formel. Car ce qui intéresse le peintre avant tout, c’est le portrait royal. Et sur ce point, il fait délibérément le choix du mystère. Celui de la filiation d’abord : à travers la suite de tableaux que compte la triple galerie, le feu roi témoigne à la fois de son aptitude à l’ubiquité (Louis est Juste est partout, à Rome, La Rochelle, Saumur) et de sa capacité à l’immortalité (le roi se tient à distance du temps humain). Or, Errard emblématise cette idée. Bien que mort, Louis XIII est vivant, il est Hercule furieux. Bien que vivant, Louis XIV est déjà passé dans l’Histoire : sa réputation est gravée dans le marbre. Autant dire qu’Errard s’attache moins à faire le portrait d’un roi que le portrait du roi, celui du père et celui du fils. C’est l’essence royale qu’il représente, au-delà des vicissitudes de l’Histoire humaine. Et en cela, la figure d’Hercule, qu’il se refuse à identifier à l’un ou l’autre souverain, lui est d’un grand secours : c’est parce qu’il ne représente ni Louis XIV ni Louis XIII qu’Hercule est à la fois Louis XIV et Louis XIII (fig. 36).

Mais le mystère ne s’arrête pas là. Parmi les pièces liminaires du livre, on trouve des lettres missives signées du jeune Louis XIV (fig. 37

et 38

). A travers ces textes, l’enfant, qui se place sous l’autorité de sa mère, exhorte Corneille, Beys, Bary et le P. Nicolaï à hâter leurs explications afin qu’il puisse, par leur truchement, parachever sa propre éducation. L’histoire de Louis le Juste, explique Louis XIV, lui sera d’une grande utilité pour devenir ce qu’il est déjà : un maître. Or, pour figurer ce qui relève moins d’une pédagogie que d’une mystagogie, Errard use d’une feinte : il représente les attributs de l’apprentissage au premier plan, suggérant par là que le roi n’est pas instruit par des tiers, mais qu’il s’instruit lui-même sous l’œil vigilant de son père.

On peut noter d’ailleurs que dans son orientation cet enseignement royal n’est pas indifférent. Les arts du dessin sont mis à l’honneur (fig. 39), conformément à un ouvrage qui est à la fois un livre de peintres, de graveurs, de sculpteurs, mais aussi un livre d’architecture où triomphent l’imaginaire de la galerie (lieu propice à l’enseignement), du cabinet (lieu propice au contentement) et du temple (lieu propice à l’initiation et à la révélation) [17]. La gravure d’Errard brosse ainsi le double portrait du roi de guerre et du roi protecteur des arts, comme l’atteste le paysage d’arrière-plan, qui ouvre sur la perspective d’un Parnasse (fig. 40

). Il est d’ailleurs probable qu’Errard se soit inspiré de l’Hercule Farnèse pour sa gravure, manière élégante, sans doute, de rendre hommage à l’héritage antique et à l’esprit de collection dont Jean Valdor se réclame lui-même dans la préface du livre.

Dès lors, on peut s’interroger : pourquoi cette gravure n’a-t-elle pas été retenue pour figurer au seuil du livre ? Après tout, Charles Errard est un proche de Mazarin, et Valdor lui confie plusieurs illustrations, dont celle de la victoire de Cazal. Pour autant, cette image liminaire pêche peut-être par sophistication. D’un allégorisme particulièrement complexe, elle accorde une place mineure à ce qui constitue le socle de l’éloge royal dans le livre, à savoir la grande Histoire. Errard se refuse par exemple à peindre Louis XIII autrement que par le biais de l’allégorie et de la fable. Ce choix mythologisant peut sembler fort opportun, mais au vu du titre – Triomphes de Louis le Juste –, il se signale aussi par sa bizarrerie.

L’attention aux effets de points de vue et de cadrage offre certes peu de prise d’ensemble sur les collections que réunissent et que distribuent Les Triomphes de Louis Le Juste, mais elle tire le rideau sur un certain nombre de détails significatifs. Suffisamment en tout cas pour conclure à un projet éditorial extrêmement concerté. Projet idéologique et politique, bien sûr, répondant à une commande d’Etat. Mais projet esthétique aussi. Car l’ouvrage monumental paru en 1649 aux presses de l’Imprimerie royale, dirigé par un graveur et vendeur d’estampes constitue, dans le prolongement du Philostrate illustré de 1614 [18], un livre sur les Beaux-Arts. Les modalités de lecture qu’il induit excèdent volontiers le cadre traditionnel de la rivalité entre les deux sœurs, en amorçant une réflexion plus large sur les spécificités des arts figuratifs, notamment dans leur aptitude à construire l’éloge, à mettre en signes la beauté et à susciter l’admiration [19] .

[15] E. Coquery, Charles Errard, ca. 1601-1689 : la noblesse du décor, préface d’O. Bonfait, Paris, Arthena, 2013, pp. 137-138 et pp. 384-385.
[16] D. Moncond’huy, « Les Triomphes de Louis le Juste (1649). Mausolée littéraire et continuité monarchique », art. cit., pp. 202-203.
[17] Voir notre article : « "Des mausolées qui volent" : Les Triomphes de Louis le Juste (1649) », Littératures classiques, n° 104, numéro spécial dirigé par J.-Ph. Grosperrin : « L’idée de monument et ses représentations à l’Age classique : textes, voix, scènes », 2021, pp. 139-154 (en ligne au format PDF. Consulté le 3 février 2023).
[18] J. Balsamo, « De l’édition aux exemplaires : à propos des Images, ou Tableaux de Platte Peinture de Philostrate (Paris, 1614) », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, 2017, LXXIX (2), pp. 365-384.
[19] Th. Barrier, Le Temps de l’admiration ou la première des passions à l’âge classique, Paris, Garnier, 2019.